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Nonfiction.fr le portail des livres et des idees

Sun, 05 Aug 2018 16:00:00 +0200

L’atelier d’Alberto Giacometti vu par Jean Genet

La Fondation Giacometti ouvre ses portes: jusqu'au 16 Septembre à Paris, il propose de visiter l'atelier de l'artiste à travers le regard de Jean Genet.

Simone de Beauvoir écrivait le 5 Novembre 1947 à Nelson Algren à propos d’Alberto Giacometti : « Hier j'ai visité sa maison, elle est à faire peur. Dans un charmant petit jardin oublié, il a un atelier submergé de plâtre, et il vit à côté dans une sorte de hangar, vaste et froid, dépourvu de meubles comme de provisions, des murs nus et un plafond. Comme il y a des trous dans le plafond, il a disposé sur le plancher, pour recueillir la pluie, des pots et des boîtes eux-mêmes percés ! Il s'acharne des quinze heures de suite, surtout la nuit, et il ne sort jamais sans que ses vêtements, ses mains et sa riche et crasseuse chevelure ne soient couverts de plâtre. »

On retrouve la même pervasivité des éléments dans La cage (1949-50), une des œuvres exposées ces jours-ci à la Fondation Giacometti (Paris 14e) qui, sous la direction de Catherine Grenier, inaugure son activité de conservation, de recherche et de publication. A ce jour, la Fondation possède ainsi la plus importante collection d'œuvres de l'artiste. A deux pas du 46, rue Hyppolite-Maindron où Giacometti travailla sans cesse pendant quarante ans (1927-1966), cet hôtel particulier exquis, bâti en 1912-14, restauré par Pierre-Antoine Gatier et aménagé par Pascal Grasso, héberge une reconstitution de l'atelier de l'artiste saisi à l'instant de sa mort : une bouteille de térébenthine, huit spatules, plusieurs tubes de couleur, des pinceaux de différentes formes, des petits bustes amorcés, une bouteille d'encre, deux paires de lunettes, des cuves, cinq livres de chevet, un réveil.

Pour reprendre les mots du prix Nobel de littérature Joseph Brodsky à propos de la cellule de prison où, par paradoxe, il trouvait une forme profonde sa liberté : ce qui impressionne dans cette atmosphère est l'écart entre la dimension spatiale, si avare, et la dimension temporelle, qui semble tournée vers l'éternel, « le règne extérieur du télescope ou des prières. »

Pour la première fois le public français peut s'approcher des Femmes de Venise, à propos desquelles Jean Genet écrivait en 1957: « C'est l'œuvre qui me rend notre univers encore plus insupportable, tant il semble que cet artiste ait su écarter ce qui gênait son regard pour découvrir ce qui restera de l'homme quand les faux-semblants seront enlevés. »

Faisant écho au long dialogue entretenu par le dramaturge et le sculpteur, la Fondation consacre sa première exposition à une découverte de l’atelier de Giacometti à travers le regard que portait sur lui Jean Genet, et auquel il a consacré un livre éponyme (L'Atelier de Giacometti, 1963). Cet ouvrage polymorphe, qui croise mise en scène, photographies, esquisses, autobiographie, est né des longues séances au cours desquelles Giacometti réalisa deux des portraits dédiés à son ami. L’un d’entre eux est d’ailleurs visible dans l’exposition, au côté du manuscrit des pages de Genet et de la maquette originale du Balcon.

Les vitraux art déco projettent leur exotisme végétal sur la blancheur religieuse des intérieurs. Ils résonnent avec les propos de Michel Leiris qui écrivit en 1972, lorsqu’il fut chargé de démanteler les couches sédimentaires de l'atelier de son ami et dut en réouvrir les portes. Leiris fut alors saisi par la présence que cette coquille gardait en son sein, par la chaîne nécessaire qui liait « Diogène à son tonneau ». Derrière des tas de plâtres, de bois, des toiles, il décela un des graffitis que le visiteur peut encore voir, sur les murs de l'atelier, des masques griffés, des bustes hurlants. Les uns et les autres renvoient au rapport que Giacometti entretenait avec l’œuvre de Bacon, qui est lui-même l’objet d’une exposition à la Fondation Beyeler.

Ce que Leiris perçut aussi, en rouvrant l’atelier, ce fût une barque à peine esquissée, un précaire radeau, avec une de ces petites figurines éloignées dans laquelle il crut reconnaître, sans doute, son ami chéri.

A voir à l’Institut Giacometti, 5 rue Victor Schoelcher, 75014 Paris.

(Réservation en ligne obligatoire)

A lire :

Thomas Augais, Giacometti et les écrivains. L'atelier infini, 2017 (prix Madame Victor Noury, 2018).

Fri, 03 Aug 2018 11:00:00 +0200

Chronique de voyage et introspection plaisante

Dans ce récit mordant, subjectif à souhait, Davy Mourier nous raconte l’expérience d’un voyage au bout d’un enfer paradisiaque… selon lui.

L’auteur Davy Mourier est connu du grand public sous différentes casquettes : scénariste, réalisateur et acteur de séries, d’émissions à sketchs (Le Golden Show), collaborateur sur la chaîne Nolife  , et, bien entendu, en tant qu’auteur de bandes dessinées (La petite mort, Delcourt ; Karaté Boy, 41 € pour une poignée de psychotropes, 50 francs pour tout, et Relation Cheap, Ankama Éditions). Cette dernière facette est celle qui nous intéresse avec la parution en juin 2018 de son dernier livre, Davy Mourier VS Cuba, publié dans la collection Shampooing dirigée par Lewis Trondheim chez Delcourt. Ce livre de 190 pages, en noir et blanc au format type manga ou poche, inaugure la nouvelle série « Davy Mourier VS » dans laquelle l’auteur raconte différentes anecdotes de sa vie dont le second tome sera Davy Mourier VS la télé.

Ce premier tome narre les aventures d’un quatuor fantastique parti vivre un séjour exotique sur la plus grande des îles caribéennes : Cuba. La mère de Davy Mourier, face à ses soucis de santé, prend la grande décision de voyager chaque année et se retrouve à l’origine de ce séjour qu’elle idéalise et souhaite vivre pour ses soixante ans. Son fils, qui n’aime pourtant pas spécialement sillonner le monde, se voit embarqué dans cette expédition puisqu’il accompagne sa maman dans toutes ses aventures face à la réaction épidermique de son père, qui ne souhaite pas s’éloigner de l’Ardèche. Le duo principal est complété par le fidèle ami, Rémy, et la cousine Johanna. Le choix de la destination contrarie le personnage principal, et ses croyances politiques, mais il fait contre mauvaise fortune, bon cœur. Le voyage se déroule tant bien que mal au départ jusqu’à l’arrivée annoncée de l’ouragan Irma qui augmente considérablement les mésaventures et accentue les terreurs vécues par Davy Mourier.

L’album est découpé en onze chapitres, qui constituent toutefois six parties distinctes. Les 23 premières pages énoncent la situation initiale et les préparatifs du voyage. L’auteur s’attache à la présentation des personnages, principalement sa mère, et énonce ses a priori sur la destination choisie. La seconde partie constitue un regard critique sur la situation sociopolitique cubaine (3, 5, 6 et 7/09/2017) où se manifestent très clairement les opinions de Davy Mourier énoncées comme des vérités qui mériteraient toutefois d’être nuancées. La troisième, quant à elle, est consacrée à l’Ouragan Irma (9 et 10/09/2017) et ouvre le segment narratif qui nous semble être le plus intéressant. L’expérience révèle les failles et les contradictions du personnage qui apparaît alors plus attachant. Ensuite, viennent le départ espéré (11/09/2017) et les péripéties inattendues, correspondant aux 12 et 13/09/2017, qui accentuent les névroses et fêlures perçues tout au long de l’ouvrage. Enfin, l’album s’achève sur quatre pages d’épilogue qui reflètent l’humour potache de l’auteur.

Le point de vue sur Cuba que nous offre l’auteur est profondément marqué, très tranché et parfois stéréotypé. Il reflète les a priori que peuvent avoir un certain nombre de lecteurs sur l’île, mais il souffre parfois d’imprécisions ou de simplifications sur la problématique de l’île et gageons qu’il risque de susciter des désaccords chez plusieurs lecteurs. Néanmoins, le parti pris repose sur une expérience personnelle, sur un certain nombre d’idées préconçues, et, comme l’indique l’auteur dans son bref rappel de l’histoire cubaine, Davy Mourier n’est pas historien et il n’a pas la prétention de l’être. L’un des intérêts de l’ouvrage est justement de ne pas être qu’une chronique sur Cuba, mais davantage un regard sur l’expérience du voyage en elle-même, d’une introspection sur le comportement du touriste occidental et de ses névroses, dont Davy Mourier est l’incarnation. L’humour décalé et l’autodérision sont les marques de fabrique de l’auteur qui fait preuve du même mordant que ce soit pour parler de Cuba ou de ses propres comportements.

Un album protéiforme

L’insertion de photographies assume une valeur testimoniale tout en renforçant le caractère vraisemblable du récit. Cette coloration factuelle accentue l’adhésion et l’identification du lecteur qui suit les péripéties de ces quatre fantastiques comme s’il était avec eux sur l’île. Le caractère testimonial, le découpage journalier et l’insertion de photographies font de cet album un ouvrage protéiforme qui se situe entre le carnet de voyage, l’autobiographie et la bande dessinée documentaire.

D’un point de vue graphique, l’album présente un certain intérêt et illustre la richesse de la grammaire de la bande dessinée. Le style de Davy Mourier se caractérise par un dessin plutôt sobre, épuré, qui le rapproche de la caricature. L’évolution des expressions des personnages lorsqu’ils sont confrontés à des situations ou des émotions désagréables font écho aux caractéristiques du manga et se chargent d’une grande expressivité qui permet une économie textuelle.

Enfin, nous pouvons signaler le travail sur le découpage et la mise en page qui démontrent le rôle de la planche dans la narration même si le dessin est la plupart du temps minimaliste dans la mesure où un grand nombre de cases ne bénéficient d’aucun décor. La bande dessinée de Davy Mourier se caractérise par une absence de case, mais il équilibre sa page au moyen des bulles qui sont principalement grises. Les niveaux de gris, les jeux entre le noir et le blanc comblent l’absence de cadres et permettent de conserver une lisibilité dans la progression de la lecture.

Ce petit album apporte de la fraîcheur, une touche de mauvaise foi, de parti pris et d’autodérision qui font le plus grand bien et constitue dans le même temps un joli illustré des spécificités du Neuvième art.

Thu, 02 Aug 2018 11:00:00 +0200

Avignon OFF 2018 - Les Reines : Shakespeare sans les hommes

Normand Chaurette réécrit Shakespeare en le vidant de ses Henry et autres Richard pour mettre en avant six femmes de pouvoir. Au féminin, c'est une nouvelle histoire qui nous est offerte.

Henry IV, Henry V, Richard II, Richard III, Henry VI : chez Shakespeare, la Guerre des Deux Roses est entièrement scandée par des hommes. Les femmes sont présentes, mais reléguées dans des scènes marginales, le plus souvent présentées comme des folles, des victimes ou des proies à conquérir, quand ce n'est pas les trois à la fois (comme dans la célèbre scène où Richard III séduit Anne devant le cadavre de son beau-père). C'est contre cette vision de l'histoire que Normand Chaurette écrit en 1997 Les Reines, une réécriture de Richard III d'où les hommes sont absents. La pièce de l'auteur québécois est ici mise en scène par Pauline Rémond, ce qui permet de jolis croisements : une femme monte une pièce écrite par un homme, au sujet de femmes négligées dans d'autres pièces écrites par un autre homme...

Longue vie à la reine d'Angleterre

Six femmes, donc, six femmes de pouvoir, unies aux hommes par de multiples liens familiaux : la Duchesse d'York, mère d'Edouard IV, de George et de Richard (futur Richard III) ; la reine Elisabeth, femme d'Edouard IV, lequel agonise au début de la pièce ; Isabelle Warwick, femme de George, supposée devenir reine lorsque son beau-frère sera mort ; Anne Warwick, sœur de la précédente, promise à Richard, ambitieuse et décidée à permettre à son fiancé d'accéder au trône. Ajoutons encore Anne Dexter, fille de la Duchesse, reniée par sa mère et condamnée au silence pour avoir trop aimé son frère George, et enfin la reine douairière Marguerite, de la maison de Lancastre. Ces six personnages sont portés par six comédiennes éblouissantes, donnant leur voix à un texte difficile et exigeant.

Sur scène, quand on entre dans la salle, un trône apparaît dans une colonne de lumière, au milieu de la fumée. Cette colonne installe d'emblée l'architecture qui structure la pièce, toute en verticalité. Non seulement l'intrigue prend place dans la Tour de Londres, les personnages passant leur temps à circuler d'un étage à l'autre, mais surtout l'enjeu est, pour les femmes présentes, de monter sur le trône. Sans illusion aucune : Marguerite comme Elisabeth, qui ont toutes deux porté la couronne, disent bien d'emblée que le pouvoir ne fait pas le bonheur. La mort rôde sur scène et son omniprésence est bien rendue par de jolies trouvailles scénographiques : deux urnes funéraires représentent les deux princes d'York, fils d'Edouard IV et d'Elisabeth, comme pour dire l'inévitabilité de leur mort prochaine. Anne Dexter, muette et mutilée, drapée dans une épaisse cape noire d'où son visage semble flotter dans le vide, plane à l'arrière-plan, toujours vaguement menaçante, funeste incarnation d'un fatum tragique, indiquant là aussi que nulle fin heureuse n'attend les personnages, ni le spectateur.

Des hommes, on n'entendra que la voix de Richard, déclamant les deux premiers vers du Richard III de Shakespeare (« Donc, voici l’hiver de notre déplaisir — changé en glorieux été par ce soleil d’York ») et, à l'occasion, un bruit sourd venu de l'étage ou de l'escalier. Ils sont ensuite absents, et c'est autour de cette absence que se tisse la pièce. Les femmes sont filles, mères, sœurs, épouses de ces hommes qui, au-dessus ou en-dessous de la scène, meurent, complotent, se tuent. Entre elles, beaucoup de colère rentrée, de haines non dites, de rivalités plus ou moins tues. On se frôle, on se heurte, on se défie du regard. Les mots claquent, résonnent, dans une très belle prose servie, là encore, par la diction impeccable des comédiennes. Les échos au texte de Shakespeare sont nombreux, de la métaphore filée du climat (le soleil, les nuages, le vent) qu'on retrouve fréquemment dans Richard III aux nombreuses références aux miroirs et aux reflets, motif crucial notamment dans Richard II.

Femmes de pouvoir

Ces femmes ne sont pas présentées comme des témoins passifs d'une histoire qui se jouerait sans elles et entre eux. Au contraire, la pièce propose une subtile réécriture de l'histoire shakespearienne. Isabelle Warwick, dévorée par l'ambition, tente tout pour sauver son mari, y compris en répandant la rumeur qu'il a déjà été assassiné – ironie de l'histoire, il l'est bel et bien, probablement moins du fait des menées de Richard que par l'ordre de Marguerite. Quant à Anne Warwick, elle livre à son futur époux ses deux neveux pour qu'il les tue de ses mains et semble presque fière de l'avouer devant la mère des deux enfants assassinés. Bref, en reléguant les hommes dans les coulisses, Normand Chaurette a l'intelligence de ne pas supprimer la violence de l'histoire : ces femmes ne sont pas moins cruelles, ivres de pouvoir, prêtes à tout que leurs doubles masculins. Elles apparaissent même, souvent, comme bien plus aptes à gouverner que leurs maris : tout le monde s'accorde pour reconnaître que George est un âne, un muet qui ne s'exprime que par borborygmes, tandis qu'Isabelle, son épouse, est visiblement très intelligente. De même, alors que Richard III désire conquérir le pouvoir en partie pour compenser son infirmité, Anne Warwick explique bien qu'elle veut avant tout gouverner, gérer les impôts, le commerce. La pièce ne tombe jamais dans un sentimentalisme mal venu et ne cherche pas non plus à s'interroger sur l'identité féminine : ce qui compte, ici, c'est le pouvoir, dans la relation à la mère, au mari ou au trône.

C'est cette représentation toute en nuances qui donne son sens à la pièce et lui offre une actualité bienvenue, à deux points de vue. Sur le plan historique, ces portraits de femmes nobles recoupent fortement l'une des tendances les plus intéressantes de la recherche actuelle en histoire médiévale et moderne  : on s'intéresse de plus en plus aux femmes nobles, aux reines en particulier, et à la nature bien particulière du pouvoir qu'elles ont pu exercer (ce qu'on appelle le queenship). L'ambition féroce dont témoigne Isabelle Warwick, les calculs politiques tortueux d'Anne Warwick ne sont en rien anachroniques et ne détonnent pas dans un XVe siècle marqué par Isabelle la Catholique ou Anne de Bretagne. Cette convergence est plus que bienvenue : elle rappelle avec force combien le théâtre fait écho aux évolutions de la société, au point ici de refléter, avec même un peu d'avance (la pièce date de 1997), un changement de paradigme historiographique.

Quand #MeToo rencontre Shakespeare

La deuxième actualité est encore plus évidente : en cette année 2018 marquée par le mouvement #MeToo, ce type de pièces est d'autant plus pertinent. Le thème du Festival d'Avignon de cette année est d'ailleurs, sans surprise, le genre et les discriminations sexuelles – même si ce thème et la façon dont il a été traité ont suscité leur lot de débats, portant notamment sur la surreprésentation de metteurs en scène masculins, montant des pièces écrites par des hommes. Peu de pièces du OFF font l'effort de s'inscrire dans ce thème, mais on en trouvera plusieurs qui choisissent la même voie, c’est-à-dire le fait de gommer les hommes : signalons ainsi deux spectacles titrés respectivement Don Juane et Don Juan est une femme. Ôter les hommes de la scène n'est peut-être pas la seule façon de faire progresser la cause des femmes ; d'autant moins que cette absence devient, paradoxalement, une présence envahissante car, si les hommes ne sont pas là, tout tourne autour d'eux et les femmes ne font guère finalement que parler d'eux. Mais c’est, en tout cas, un moyen redoutable d'efficacité pour interpeller spectateurs et spectatrices sur le fait que la majorité des histoires que nous entendons et voyons au théâtre sont androcentrées. Faire passer les femmes des coulisses à la scène et les hommes de la scène aux coulisses n'est dès lors pas seulement un geste théâtral, mais aussi une véritable action politique.

Ces Reines ne sont pas des avatars féminins des Rois de Shakespeare : elles offrent une nouvelle histoire, centrée sur leurs mots, leurs actions, leurs doutes. Une histoire au féminin, qu'il va falloir, espérons-le, s'habituer à voir sur scène.

Les Reines, mise en scène Pauline Rémond, à l'Arrache Coeur

Le site du festival OFF d'Avignon.

Notre page THÉÂTRE

Sun, 29 Jul 2018 23:00:00 +0200

Entretien avec Nathalie Quintane, à propos d'Un oeil en moins

Nathalie Quintane, auteur d'un nouveau livre inclassable, entre roman et document, éclaire la position qu'elle entend tenir dans ses livres.

Convaincue par Nuit debout  au point de s’engager, avec d’autres, pour tâcher de faire vivre ce mouvement dans la petite ville du Sud Est où elle habite, Nathalie Quintane dit, avec ce livre, tout l’enthousiasme qu'elle a éprouvé pour celui-ci. Elle le fait à sa manière, éloignée de tout lyrisme, en relevant, au plus près du terrain, les éléments d’une réalité sensible, tissée d’impressions personnelles et collectives.

Eloignée de Paris, sauf durant les quelques visites qu’elle y fait, elle vit le mouvement à distance, tout en expérimentant elle-même, à travers ces activités, visant principalement à convaincre d’autres personnes de rejoindre le mouvement, ce que peut signifier l’engagement politique aujourd’hui. La question de la motivation à agir, au plan le plus concret, y tient ainsi, logiquement, une place importante.

En même temps, elle continue de s’interroger à cette occasion, comme elle avait pu le faire dans ses livres précédents (au moins depuis Tomates ), sur ce que peut la littérature en la matière. Elle justifie ainsi, en particulier, le recours à l’injure vis-à-vis des détenteurs du pouvoir, au vu des formes qu’aura prise la répression lors des manifestations, et notamment la volonté de répandre la terreur chez les manifestants.

Lorsque le mouvement s’essouffle, et suite à l’installation d’un centre pour migrants à proximité de la ville où elle réside, elle participe aux activités des bénévoles qui cherchent à aider les migrants. L’absurdité de nombre de situations qu’elle décrit, les questions qui restent sans réponse, comme le fait que les bénévoles soient cantonnés à un rôle charitable sans autre portée permettent à l’auteure de souligner, par contraste, et comme la littérature peut le faire lorsqu’elle se conçoit comme un vecteur de sensibilisation au présent , l’importance de ce qui s’est produit au printemps 2016, avec Nuit debout, dans le registre de l’engagement politique… 

Nathalie Quintane a accepté de répondre à quelques questions à propos de ce livre. Ses réponses, quitte à brouiller le petit résumé ci-dessus, permettent d'éclairer pour le lecteur la position qu'elle entend tenir dans celui-ci comme dans d'autres livres : un je impersonnel, un texte formé de juxtapositions qui laissent à la charge du lecteur les rapports à établir, le cas échéant, et un refus de rechercher ou fournir quelque explication que ce soit...

Nonfiction : Vous tenez dans la première partie du livre une chronique de Nuit debout, entre Paris et la province, où vous retracez notamment les actions auxquelles vous avez participé dans la petite ville du Sud Est où vous résidez. Celles-ci n’ont évidemment rien à voir, en termes d’ampleur, avec ce qui s’est passé à Paris, et pourtant vous semblez les tenir, malgré cela, comme plutôt adéquates lorsqu’il s’agit de cerner les caractéristiques de ce mouvement. Pourriez-vous éclairer ce point ?

Nathalie Quintane : Tout d'abord, je tiens à préciser qu'à aucun moment dans le livre ne sont nommées les Nuits debout. On lit simplement : "le mouvement" ou parfois "notre mouvement". A aucun moment non plus n'est donné le nom de la petite ville : c'est une petite ville de province assez loin de Paris qui ressemble à la plupart des petites villes de province. Pour la commodité de l'entretien, appelons-la D. Et donc, il se passe à D., en tout petit, ce qui se passe à Paris en très grand. Il y a une façon de proportionnalité et de miroir à peine déformant. Mes livres se sont nourris de cette déformation pour en manifester assez souvent l'ironie (on raconte qu'à D., en mai 68, il y avait un manifestant, mais un seul, bras grand ouverts sur le boulevard, qui tentait de bloquer la circulation...). Dans Un oeil en moins, cette déformation est prise tout à fait au sérieux, comme source d'informations et de descriptions sensibles. Comme une assemblée d'une trentaine de personnes réunies sur la petite place d'une ville de 16 000 habitants ne produit pas la même quantité de données sensibles qu'une AG de 10 000 personnes sur la place d'une métropole, le focus est déjà fait, d'une certaine manière. Le point est fait, et il s'agit, par l'écriture, de naviguer d'un bord à l'autre et aux limites et de saisir les détails, qu'ils semblent avoir un sens ou non. De cette littéralité descriptive naît parfois l'humour, un humour intégré (ce n'est pas de l'ordre du gag) - tel qu'il se manifeste à peu de choses près dès Remarques, mon premier livre publié, en 1997. 

Lorsque le mouvement s’essouffle, vous décidez de vous engager en faveur des migrants et vous vous informez sur le sujet, mais ensuite vous optez pour le bénévolat plutôt que pour d’autres actions plus radicales. Pourquoi ? Est-ce parce que, comme cela serait très compréhensible, vos ennuis préjudiciaires suite à l’opération péage gratuit à laquelle vous aviez participé ont modéré vos ardeurs ?

Ce "je" n'est pas moi. C'est un "je" sans réelle intimité (loin de l'auto-fiction et de l'autobiographie, disons), un "je" public plus que privé, mis en place dans ce livre essentiellement pour rendre compte de problèmes publics, d'élans communs qui cherchent à s'en saisir et des limites auxquelles ces élans se heurtent. Des limites évidemment très concrètes ; et que j'aie "réellement" souffert ou pas de l'otite mentionnée au début du livre, franchement, on s'en fout. Que ce soit "vraiment" moi ou pas derrière ou dans le "je" de ce livre n'a aucun intérêt. Pour le dire un peu platement : c'est de la littérature. On est dans la vie, et dans la littérature, pas dans un manuel ni un essai. En outre, je ne suis pas un auteur engagé et ce livre ne relève pas de la littérature engagée, qui est une littérature a priori. Le "je" du livre fait toujours tout pour la première fois, aussi tout l'étonne, tout le surprend, et les bras lui en tombent régulièrement. Car rien n'est "naturel", rien ne devrait se passer comme ça. Je n'opte pas, ce qui sous-entendrait qu'une sorte de clairvoyance ou de position privilégiée me permettrait d'anticiper et de choisir plutôt telle forme d'action. Je vais au CAO  comme tout le monde, et je fais ce qu'on me dit, c'est-à-dire ce que m'ordonne gentiment l'association qui a délégation de l'Etat pour gérer le centre : de l'occupationnel, comme on dit aujourd'hui. Amener "les gars" en balade, organiser des petits goûters et des parties de foot. Et c'est bien plus cruel, de constater ça, de décrire ça, quand on sait que "par ailleurs", qui n'est pas un "par ailleurs" mais bien le coeur de la situation, il s'agit pour eux ni plus ni moins d'une question de vie ou de mort. Tu viens d'échapper à la mort, on t'y renverra vraisemblablement, mais entre-temps on te donnera l'espoir et le semblant d'un lambeau de vie "normale" : tu mangeras des gâteaux ; tu joueras au foot. Tu tâteras de cette vie-là avant qu'on te l'enlève aussitôt. Bref, tu n'auras sous tes pieds aucun sol stable ; qu'un sol qui se dérobe constamment, et la loi qui ordonne l'asile et son droit sera sans cesse modifiée. C'est cette même irréalité, ce même jaillissement du non-sens, qui m'intéressent dans la bureaucratie - bureaucratie du CAO, bureaucratie de la gendarmerie comme de n'importe quelle institution. J'ai d'ailleurs créé il y a quelques années l'AEPA, l'Association pour l'Etude des Poétiques Administratives. 

Vos migrants n’ont pas l’air de savoir ce qu’ils veulent. Avez-vous finalement éclairci les raisons pour lesquelles certains voulaient repasser en Italie ? Par curiosité, avez-vous pris pour argent comptant l’explication que l’on vous a fournie concernant la plus forte participation des Soudanais aux activités proposées par le centre ?

Vous vous tracassez pour rien... Il n'y a pas des migrants, il n'y a pas "mes" migrants, il n'y a pas "nos" migrants... Il y a un homme. Un exilé. Qui s'est retrouvé embarqué pour l'Europe alors qu'il ne l'avait pas spécialement décidé, contrairement à ce qu'on nous enfonce dans le crâne jour après jour. Et bien non, tous les "migrants" ne désirent pas vivre la vie merveilleuse des Européens ; parfois, ils partent juste de chez eux pour trouver un petit boulot au Maroc. Ce livre ne donne pas de réponses à vos questions parce qu'il ne donne pas de réponses en général et je n'ai pas de réponses. Je ne cherche pas de réponses. On nous fournit des réponses et des explications tous les jours et qu'est-ce que ça change ? 

Après la perte d’un œil d’un de vos chats, qui donne son titre au livre, vous semblez éprouver quelques difficultés à reprendre le fil de vos idées, pour cause d’interruption de vos activités, avant de récapituler à la fin les raisons pour lesquelles vous avez voulu écrire ce livre. Comment avez-vous décidé d’y mettre le point final ?

Ce livre n'est ni un roman ni un document à proprement parler. L'ordre, si ordre il y a, est pseudo-chronologique : on est brutalement en Suisse au début des années 80 ou au beau milieu d'une description de film. C'est la juxtaposition de textes apparemment disparates ou sans suite logique qui induit, ou non, un rapport à établir, et ce rapport à établir (ou pas), il est laissé à la charge du lecteur ; le lecteur est a priori considéré comme un être autonome et intelligent. C'est ce qu'on appelle un montage "cut", et tous mes livres sont montés comme ça, parce qu'il est hors de question de ménager un suspense, et encore moins de "créer des personnages", en particulier lorsqu'il s'agit d'exilés ; ça me semble aller de soi. De même, je ne lis en public que la première partie du livre, celle sur les assemblées ; je ne propose jamais en spectacle, même de simple lecture, les parties sur la ZAD ou sur les exilés. Il est juste que ce type de travail soit rémunéré, certes, mais il est préférable de vérifier sur le dos de qui il l'est. Quant à la fin du livre, je m'arrête en général quand j'en ai assez. Comme tout ça ne relève pas d'une économie romanesque ou assimilée (récit de témoignage, par exemple), pas besoin de se creuser la cervelle pour que ça retombe sur ses pattes ou que ça tombe bien ; la robe est taillée de guingois, et sa "fin" est de guingois elle aussi : c'est logique.

* A lire aussi sur Nonfiction :

- Le compte rendu de Que faire des classes moyennes ? de Nathalie Quintane, par Jean BASTIEN.

Sun, 29 Jul 2018 14:00:00 +0200

AVIGNON IN 2018 - Japonaises d'Amérique

Richard Brunel donne un spectacle très narratif, instructif, beau et intéressant, d'un tragique timide.

Il s’agit de l’adaptation au théâtre d’un récit à plusieurs voix. Les voix recueillies de celles qui quittèrent le Japon au début des années 1920, pour se marier à de jeunes Japonais émigrés aux États-Unis quelques années avant elles. L’auteur de ce récit, Julie Otsuka, elle-même petite-fille de l’une de ces femmes, a reçu le prix Fémina étranger en 2012.

                                            


 

Document, roman, théâtre

D’évidence, le sujet est choisi pour susciter des émotions multiples : l’étonnement devant tant de circonstances extraordinaires, la compassion devant tant de déboires et de violences reçues, acceptées, digérées, l’indignation devant tant d’aliénation et si peu de justice, et même l’incompréhension devant ce destin de parents qui deviennent, dans une certaine mesure, étrangers à leurs propres enfants américains. 

Mais les émotions générées par un documentaire et celles qu’engendre un roman documenté sont-elles des émotions de théâtre ? Si le spectacle ne se contente que de reproduire des effets de lecture – l’étonnement, la compassion, l’indignation, l’incompréhension – à quoi bon, puisque le livre les produit déjà ?

Au théâtre, l’émotion n’est pas l’effet d’un discours, elle n’est pas même l’effet d’un récit, fût-il un récit extraordinaire. Sur le plateau, la narration soutient – soutient, c’est tout – un enjeu théâtral. L’émotion n’est pas non plus l’effet direct d’une scénographie splendide – qui éclaire le cœur, certes, et suscite les vertus contemplatives du public – cela ne suffit pas. L’émotion théâtrale vient d’une situation et d’une présence des comédiens, dans les circonstances singulières d’une soirée unique. Ces derniers vivent cette situation dans l’imaginaire du spectateur qui la reçoit.

L’essentiel est ce qui se lève de vie et d’humanité sur le plateau, pour générer une émotion plus profonde que cet étonnement, cette compassion, cette indignation ou cette incompréhension attendues. Le public, parfois sans le savoir, parfois l’ayant oublié, vient chercher ce supplément, propre à l’offre théâtrale. 
 

Sur le plateau du Cloître des Carmes, le pont d'un paquebot transpacifique

Pour cerner un peu mieux le type d’émotion dont il s’agit, on peut se souvenir de ce que c’est qu’une expérience personnelle. L’expérience est un accès à un savoir incommunicable. Chacun d’entre nous a eu l’occasion de s’en apercevoir, quand, par exemple, il doit reconnaître qu’il ne savait pas ce que c’était que la mort d’un proche avant de l’avoir vécue, ou le sentiment amoureux avant de l’avoir éprouvé, etc. La mort dans les livres ne fait pas savoir ce que c’est que la mort, pas plus que l’amour dans les romans ou l’art de l’équitation dans les manuels. Une situation représentée au théâtre, en revanche, si elle est réussie, offre ce qu’il y a de plus proche d’une expérience personnelle. Quand le public se l’approprie, il en éprouve l’émotion la plus grande. Le phénomène n’est peut-être pas fréquent, mais c’est lui qui enracine le théâtre dans le domaine des arts. 

En comparaison, on comprend que l’étonnement, la compassion, l’indignation sont des sentiments superficiels – seulement utiles à promouvoir le spectacle.

Une narration à la première personne du pluriel

Le spectacle offre d’emblée toutes les garanties documentaires et sentimentales de son modèle livresque. Dans ce qu’il a de moins « bon », c’est un pur récit, très bien illustré, et tout à fait respectable.

Richard Brunel narre les mariages par correspondance, les mensonges sur la condition sociale des jeunes fiancés, qui prennent les jeunes filles au piège et les décident à faire la traversée. Il raconte, par la parole des comédiennes, la consommation sans délai du mariage, sans une once de romantisme, le travail exténuant dans les plantations, la malnutrition, les maternités multiples, une mortalité infantile effrayante. Il montre qu’une lente progression sociale fait passer ces jeunes femmes, avec les années, du travail agricole à l’usine, puis à la domesticité. Il évoque l’indifférence des autres communautés à leur égard, voire la franche hostilité que suscite la progression toute relative de leurs maris. Et, cerise sur le gâteau, il rapporte le mouvement de suspicion générale dont les Japonais, hommes et femmes, sont victimes après Pearl Harbor. Pris de panique et de haine raciale, le gouvernement américain fantasme une « cinquième colonne ». Les Japonais sont priés de quitter leurs quartiers. Dans les wagons à bestiaux de convois ferroviaires qu’on croyait n'avoir vus qu’en Europe, ils sont déportés et internés dans des camps de concentration dont la localisation leur est inconnue.

                                  

                                      À l'usine

Le récit est ainsi mis en espace par une troupe de comédiennes narratrices et quelques comédiens muets ou presque. Une multiplicité de voix, mais aussi une communauté de corps, pour figurer une communauté de destins. 

Par exemple, à peine les jeunes filles ont-elles débarqué du bateau qu’elles sont mariées. La rencontre des hommes, dans ce récit collectif, passe par toutes les couleurs de l’arc-en-ciel, si l’on peut dire, depuis la timidité jusqu’au viol. Chaque couple, à tous les lieux du plateau, en donne tour à tour une des modalités. Une comédienne prend la parole pour se faire la voix de l’une d’entre elles, qui se trouve plus loin aux prises avec son mari. Il s’agit d’un très beau passage du texte de Julie Otsuka : « Cette nuit-là, nos nouveaux maris nous ont prises à la hâte... » La parole passe à une autre, et ainsi de suite. Le jeu du récit surgit ici ou là en contrepoint de la pantomime des couples, sans redondance.

Quant à la découverte du travail aux champs, c’est le ballet naturaliste de ces ouvriers japonais, main d’œuvre supérieure, selon la caricature qu’on en a toujours fait, qui ne se rebelle jamais, qui accomplit le travail avec rigueur, qui se nourrit d’un bol de riz par jour et fait de sages courbettes. La troupe des femmes et des hommes récolte et met en sacs des centaines de betteraves de carton. Puis viendra l’usine textile, où les filles se penchent sur des machines à coudre, puis bavardent pendant la pause, évoquant leurs grossesses. Enfin la condition domestique, où se lève un intérêt nouveau dans l’esprit de ces immigrées : l’observation d’une famille américaine, et surtout de la maîtresse de maison, son statut, ses manières, son discours, ses joies, ses tristesses, son mari, ses amants.

Une scénographie très belle, avec une forte dose de naturalisme (les costumes, les accessoires sont au plus proche du réel, y compris dans les champs de betteraves, l’usine textile, l’intérieur bourgeois américain) tempéré par les éclairages colorés, les projections en grand de portraits photographiques anciens ou de visages animés en vidéo, la disposition de praticables sur l’ensemble du plateau entre des espaces nus – un ensemble d’éléments qui redresse un peu le style du spectacle du côté d’un art de la convention. Beaucoup de choses à raconter, une multiplicité de nuances sensibles à faire sentir au public, une foule de circonstances à expliquer sans sombrer dans la leçon d’histoire, un destin collectif dont l’évocation doit éviter de verser dans le mélo – c’est à peu près ce qui caractérise cette scénographie, voire cette chorégraphie théâtralisée.

Betteraves à sucre

Timidité du tragique

Mais une jolie narration ne saurait combler un public affamé. Richard Brunel n’en a pas pris la mesure. Il ne saisit pas les ressources tragiques de son sujet. Ou, du moins, il les exploite peu.

Il en saisit quelque chose, assurément, par deux fois. La première, c’est au commencement du spectacle, quand les fiancées apparaissent à l’avant-scène, le long des praticables qu’on a approchés vers le public. Ces praticables figurent une penderie et des murs blancs sur lesquels apparaissent, en gros plan, leurs visages qui s’animent. Elles sont sur le pont du navire qui les emporte dans l’océan Pacifique. Elles s’entraident pour s’habiller et s’apprêter, elles ont les manières douces du Japon, des kimonos splendides, elles se demandent si ce qu’on raconte sur les mœurs des Occidentaux est vrai, si les hommes y sont si poilus qu’on le dit, s’ils se mouchent dans des tissus qu’ils fourrent ensuite dans leur poche, elles se lisent les lettres de leurs fiancés, et l’on voudrait pour elle que les mensonges qu’elles n’y décèlent pas soient des vérités. La violence, l’esclavage et même la mort surplombent le plateau. Ces âmes délicates élèvent leurs espoirs au milieu d’un océan vide et silencieux.

La fragilité d’un moment tragique comme celui-là, à peine esquissé, fait du récit qui le suit une espèce de tintamarre déplacé, quand bien même il est orné d’une scénographie magnifique. On pouvait peut-être s’affranchir de l’idée d’une adaptation, pour travailler, dans un esprit dramaturgique, à l’élaboration du tragique. 

Le second moment de cette ressource de la tragédie correspond à l’apparition de Natalie Dessay . Elle incarne une Américaine moyenne de la côte ouest. Sa fille s’inquiète de ne plus retrouver en classe sa meilleure amie, une enfant d’origine nipponne. Elle prend conscience que les Japonais sont partis et se demande pourquoi, comment. Elle s’aperçoit que personne n’a rien fait pour refuser cela. Elle est venue raconter ses inquiétudes au public. Elle se tort un peu les mains. Avec finesse, elle regarde les objets et les meubles qui sont restés sur le plateau. Elle s’interroge, et elle parle au milieu d’un décor déserté, d’une présence révolue et d’un vide criant. Le cœur se serre. Du fond de l’absence, du passé et de la mort, on n’entend pas les cris, voilà ce qu’elle nous dit, et qui la terrorise. 

Élaborer non pas une adaptation, mais une dramaturgie tragique de ce sujet, eut pu consister à relier ces deux moments autrement que par une cavalcade naturaliste.

La grande référence inconsciente ici est européenne, elle concerne les Juifs d’Europe, dont notre continent a été dépeuplé par extermination. Bien sûr, ce n’était pas le sujet. Mais cette ombre gigantesque ne pouvait-elle pas guider un peu plus et un peu mieux le geste créateur du metteur en scène ? Cette communauté japonaise n’est-elle pas passé tout près d’une catastrophe hideuse ?
 

Les années 40

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Crédits photographiques : Christophe Raynaud de Lage (spectacle), NARA (photo ancienne)