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Mon, 24 Sep 2018 10:42:20 +0200

Marxisme et littérature

1. Dans1 toute ma vie d’enseignant, de chercheur et de lecteur, j’ai eu trois centres d’intérêt. Le premier est éthico politique : j’ai décidé à l’âge de seize ans que j’étais communiste, et malgré les vicissitudes de l’histoire, je n’ai jamais changé d’opinion – le ou les marxismes(s) ont donc été pour moi un champ d’études et d’intervention constant. Le second est la littérature et ses grands textes (je suis un partisan non reconstruit du canon, comme je suis un marxiste non reconstruit), et leur lecture est chez moi l’objet d’un fort investissement affectif : ma lecture de mes textes favoris est une lecture amoureuse. Le dernier enfin est la langue anglaise, que j’aime d’amour, comme j’aime la littérature anglaise : ses sons, sa morphologie, sa syntaxe, sa sémantique et toutes les nuances de son utilisation. Le problème est qu’à première vue ces trois centres d’intérêt, et les pratiques scientifiques et pédagogiques qu’ils impliquent, s’articulent mal. Lorsque j’étais étudiant, un de mes petits camarades m’avait demandé, sur un ton de reproche, comment je pouvais à la fois militer pour la révolution socialiste et passer tant de temps à étudier la littérature anglaise et en particulier l’œuvre de Lewis Carroll. La question, qui à l’époque m’avait fait sourire, était en réalité pertinente, et elle a valeur plus générale : le marxiste qui s’intéresse à l’art se trouve en effet plongé dans un paradoxe, et peut-être même dans une contradiction, au sens banal, c’est-à-dire péjoratif, du terme.

2. Pour un marxiste, l’œuvre d’art appartient au domaine des superstructures idéologiques. C’est une production idéologique, déterminée par sa situation au sein d’une formation sociale (définie comme un système de relations entre base et superstructures dans une entité géographique donnée) et d’une conjoncture historique. Sa « valeur » est donc conditionnée, et par là limitée, par ces deux déterminations. De ce point de vue, Jane Austen est femme d’un lieu et d’une époque où la révolution industrielle commençante n’a pas encore bouleversé les anciennes relations sociales. Le problème que pose ce type d’analyse s’incarne dans un double danger. Danger négatif, celui du cynisme sociologique, façon Bourdieu2 (cf. Les règles de l’art) qui, décrivant le champ littéraire dans sa conjoncture et sa formation sociale, fait de Flaubert celui qui a réussi socialement, aux dépens de Champfleury. La réussite de l’un et l’échec de l’autre sont dus non à leur talent littéraire mais à leur placement dans le champ social, ce qui permet l’économie d’une théorie spécifique de la littérature (et ne satisfait guère ma lecture amoureuse). Danger positif, le soutien politique à une forme d’art consciemment idéologique, du Proletkult au réalisme socialiste (qui est la réalité de ce que Lukacs critiquait sous le nom de « naturalisme3 »), sans se soucier de la qualité de cette littérature, aujourd’hui illisible, précisément parce qu’elle est totalement enfermée dans sa conjoncture historique.

Mais le marxiste, à commencer par Marx lui-même, n’est pas nécessairement partisan d’un déterminisme ou réductionnisme sociologique en matière d’esthétique. Marx était grand lecteur de littérature, ami de Heine qu’il admirait, et en bon victorien il lisait Shakespeare à sa famille au soir à la chandelle4. Plus important, il est l’auteur d’un célèbre passage, dans l’introduction à la Critique de l’économie politique (aujourd’hui partie des Grundrisse) sur le charme éternel de l’art grec, que l’on peut résumer par l’antimétabole (figure de style dont il était friand), l’enfance de l’art est l’art de l’enfance (la première expression est à prendre dans son sens littéral, et aussi dans son sens métaphorique)5. Les Grecs sont l’enfance de l’humanité, et leur art garde pour nous le charme des productions du vert paradis de l’enfance, même si les conditions socio-historiques qui l’ont produit sont irrémédiablement dépassées. Où il apparaît que le trait essentiel de l’art est sa persistance, sa capacité de se recontextualiser dans d’autres conjonctures historiques que celles de son émergence. Les romans de Jane Austen, dans une conjoncture socio-historique très différente, n’ont rien perdu de leur charme persistant. En ce sens, d’un côté l’art n’a pas d’histoire, comme l’inconscient, ou l’idéologie selon Althusser, et de l’autre, il est tout entier histoire, dans son étonnante capacité de recontextualisation. On voit ici la contradiction évoquée plus haut pointer son nez, car l’art se trouve, par cette analyse, grandement valorisé : il n’est plus, ou plus seulement, production idéologique, mais ce qui permet de briser le cercle de l’idéologique (c’est-à-dire de l’enfermement dans une conjoncture historique). L’art pour le marxiste est donc, paradoxalement, production idéologique et moyen de sortir de l’idéologie.

3. Comme ceci est un peu abstrait, je vais reformuler ce paradoxe, et l’insérer dans ma propre biographie théorique, sous le nom de paradoxe de Jane Austen. L’introduction du facteur biographique déplace quelque peu le paradoxe, mais il permettra, je l’espère, d’en rendre compte plus aisément.

Donc, à l’âge de dix-sept ans, j’ai lu pour la première fois Pride and Prejudice (Orgueil et préjugé), et j’ai détesté ce roman. J’y ai lu l’équivalent élitiste d’un roman de Delly ou de la collection Harlequin, qui se vautre dans l’éternelle histoire « boy meets girl », sous sa forme bourgeoise de l’idéologie de la réussite par le mariage. Pourtant, un demi-siècle plus tard, je constate que ce roman est sans doute celui que j’ai le plus souvent relu : lorsque l’ennui ou la déprime menacent, je relis Pride and Prejudice.

Ce paradoxe biographique n’a d’intérêt que s’il peut être généralisé sous la forme d’une théorie de la littérature. Il y a donc trois solutions au paradoxe, rangées par ordre d’importance croissante. La persistance du texte (dans l’histoire comme dans ma biographie de lecteur) pourra s’expliquer (i) parce qu’il ne s’agit pas tant d’une éternelle histoire de midinette que d’une intrigue située historiquement et socialement ; (ii) parce que le texte produit une connaissance, et pas seulement une reconnaissance idéologique, en l’occurrence une connaissance du fonctionnement du langage ; (iii) parce que le texte donne à son lecteur accès à une expérience vécue, sous la forme d’un accès à une ou des consciences autres, en tant que toute fiction réussie est un remède au solipsisme qui menace tout un chacun. Les deux premières réponses sont solides, la troisième est encore floue (et l’on n’aura pas manqué d’y remarquer la présence de mots dangereux pour un marxiste, comme « vie » et « conscience ») – mais là est son intérêt.

4.J’envisage la première réponse. Pour échapper au thème « éternel » de l’intrigue amoureuse et à sa version bourgeoise de la réussite par le mariage, je propose de lire Pride and Prejudice par le biais du thème de l’argent. Le roman a en effet une caractéristique frappante. C’est un roman (et ils ne sont pas si nombreux dans la littérature anglaise) où le lecteur sait exactement à combien de livres sterling se monte le revenu de chacun des personnages, et ce à quoi il ou elle peut s’attendre dans l’avenir. Ainsi, Darcy, maître de Pemberley, est fort riche : il a dix mille livres de rente (mais pas assez pour occuper le palais que lui attribue le dernier film hollywoodien, par ailleurs excellent). Bingley, son ami,  est riche, mais moins spectaculairement (il a quatre mille livres), et Elizabeth Bennet, qui épouse Darcy à la fin du roman sera mieux mariée que sa sœur Jane, qui épouse Bingley. Mr Bennet, leur père, a une fortune, comparé aux deux précédents, relativement modeste. Et surtout il n’a que des filles, et son domaine, qui est sa principale ressource, est entailed in the male line (il ne peut être transmis qu’à un héritier mâle), et à sa mort passera à Mr Collins, un lointain cousin. C’est la raison pour laquelle Charlotte Lucas, l’amie d’Elizabeth, qui n’est plus toute jeune, décide d’épouser l’épouvantable Mr Collins, car elle assure ainsi sa sécurité financière. Et vers la fin du roman, la question cruciale est de savoir combien il faudra donner à Wickham, le bellâtre et escroc, pour qu’il accepte d’épouser Lydia, soeur des précédentes, qu’il a séduite et enlevée, et qui va payer : les revenus de Mr Bennet n’y suffiront pas, un oncle va aider, mais c’est en réalité Darcy, par amour pour Elizabeth, qui règle la note. Derrière l’éternelle histoire, il y a donc un portrait, ma foi assez réaliste, de quelques strates de la société anglaise – le prolétariat agricole étant représenté par son absence, même sous la forme des domestiques, qui doivent bien être présents dans le décor, mais ne sont jamais représentés : en matière de pauvres, cette société ne connaît que genteel poverty, comme dans le personnage célèbre de Miss Bates, dans cet autre roman de Jane Austen, Emma, demoiselle de bonne famille qui survit dans une abjecte pauvreté.

Je rêve donc d’une mise en scène marxiste de Pride and Prejudice, où les deux aspects (l’histoire éternelle et la description réaliste de strates sociales) seraient présents dans leur dissociation. Le roman deviendrait alors la mise en scène en abyme du paradoxe de l’art. Cette idée m’est inspirée par l’analyse que fait Althusser du paradoxe, dans son compte-rendu de la représentation de El nost Milan, de Bertolazzi, par Giorgio Strehler (la dissociation y est explicitement celle des deux aspects ici mentionnés)6 et bien sûr par le concept brechtien de distanciation. On consultera sur ce point le remarquable essai que Michael Sprinker consacre à l’esthétique d’Althusser.

Le couple de concepts qui inscrit le paradoxe et le transforme en contradiction (dans le sens positif, hegelo-marxien, du terme) a été trouvé par Althusser chez Marx. Il oppose en effet Vorstellung, le re-présentation, étymologiquement ce qui est devant le représenté et le cache, version spatiale de la temporalité qu’implique le terme latin, et Darstellung, la présentation, étymologiquement l’être-là de quelque chose qui n’a pas de face cachée. L’œuvre d’art est alors entendue comme Darstellung, non Vorstellung du réel, c’est-à-dire de la formation sociale dans la conjoncture historique. Cette « présentation » permet à l’œuvre d’art de sortir du cercle de l’idéologie : l’œuvre présente le réel dont elle produit une connaissance, et elle nomme la reconnaissance idéologique pour ce qu’elle est, c’est-à-dire idéologique.

L’intérêt de l’œuvre d’art « éternelle » est donc dans ce passage de la reconnaissance  (je reconnais l’histoire de midinette comme le milieu idéal dans lequel, en tant que lecteur, je suis plongé ; je m’y reconnais, et cette reconnaissance par identification au personnage principal fait de moi un sujet-lecteur) à la connaissance (le roman me donne une connaissance, qui peut se formaliser par concept, de la structure de la société anglaise dans sa conjoncture historique). Et ce passage, dans Pride and Prejudice, est au moins aussi efficace que la satire du marché bourgeois du mariage dans Vanity Fair (La foire aux vanités), le roman de Thackeray.

5. Deuxième réponse. On m’objectera que la connaissance que je viens d’évoquer est embryonnaire, qu’elle ne formule pas les concepts qu’elle appelle, et qu’à ce titre elle est donc au mieux partielle, et partiale. On retrouve ici les célèbres limites de trois miles de circonférence de l’univers de Jane Austen, et l’on rappellera que la colonisation, une des sources de l’accumulation primitive du capitalisme anglais, est présente dans son roman, Mansfield Park, mais présente dans son absence. Le patriarche voyage pour affaires dans ses domaines coloniaux, mais le roman demeure dans la demeure familiale et dans le cercle de famille. De même, il faudra attendre Jean Rhys et The Wide Sargasso Sea pour que la colonie apparaisse dans l’univers de Jane Eyre, de Charlotte Brontë : la jeunesse passée aux Antilles de Bertha, première femme de Rochester, le héros du roman de Charlotte Brontë, qui n’est pas mentionnée dans Jane Eyre, y est au centre de la narration.

J’admets cette objection et je soutiens donc que la connaissance produite par la présentation artistique, dans le cas de la littérature va plus loin que la connaissance partielle de la réalité socio-historique : il y a dans le texte littéraire une Darstellung non seulement de la réalité historique mais également du langage, dans ses fonctions, dans son fonctionnement et dans ses usages. Là est pour moi l’essentiel de la connaissance que l’œuvre d’art littéraire apporte.

Pour en revenir à Jane Austen, je rappelle deux analyses auxquelles je me suis livré. Dans The Violence of Language7, j’analyse l’incipit de Pride and Prejudice, avec sa célèbre première phrase (« It is a truth, universally acknowledged, that a single man, in possession of a good fortune, must be in want of a wife » – « C’est une vérité, universellement reconnue, qu’un célibataire fortuné doit avoir besoin de prendre femme »), et je montre comment une petite a-grammaticalité délibérée, le modal must pris à contre emploi, par glissement de son sens épistémique de probabilité, que le co-texte appelle, à son sens déontique de devoir, appelé par le contexte narratif, permet à Jane Austen de jouer sur les rôles d’énonciateur. Cette première phrase du roman, attribuée à la première lecture au bon sens de la vox populi (c’est ce que les poéticiens appellent parfois une leçon : la formulation gnomique d’une sentence à portée générale)8, se révèle à la deuxième lecture, engagée par la petite agrammaticalité, être la voix d’un personnage, Mrs Bennet, qui prend ses désirs pour des réalités (il faut – must – que le jeune homme riche qui vient de louer Netherfield Park épouse une de ses filles : la probabilité que le contexte linguistique appelle devient une obligation). Dans le même ordre d’idées, le langage convenu de la première page de Sense and Sensibility, qu’une première lecture attribuera à l’ « auteur » est en réalité celui d’Elinor, un des deux personnages principaux, et constitue un portrait stylistique du personnage. Et derrière tous ces jeux, il y a bien sûr un énonciateur manipulateur, Jane Austen, qui interpelle son lecteur et lui fait prendre conscience des complexités du fonctionnement du langage.

Dans Interpretation as Pragmatics9, j’analyse la célèbre lettre de Willoughby à Marianne, dans Sense and Sensibility, lettre dans laquelle il nie, contre toute évidence (évidence que le lecteur partage, car elle a fait l’objet de plusieurs chapitres du roman) avoir eu le moindre sentiment pour Marianne. Cette lettre odieuse se révèle avoir en réalité été dictée par sa fiancée jalouse, et elle contient donc, en abyme, toute une stratification d’auteurs : Willoughby odieux, sa fiancée jalouse, Willoughby toujours amoureux de Marianne mais acceptant d’être odieux pour la libérer (incarnation du proverbe « you have to be cruel to be kind », la cruauté est parfois une forme de gentillesse), et bien sûr Jane Austen, qui mène cette danse, ou qui tire les ficelles de ces énonciateurs marionnettes. Le tout livré à un lecteur qui prend conscience par là et de la différence entre énonciateur et locuteur et des subtilités que le jeu sur ces deux entités permet.

Ce que ces deux exemples montrent, c’est que la littérature est une exploration du langage dans toute sa complexité, dont elle nous fournit une connaissance. Non seulement le texte littéraire est en avance sur le progrès des sciences du langage (c’est le cas, de façon spectaculaire, de Lewis Carroll ; c’est aussi le cas de Jane Austen, qui anticipe et sur les théories énonciatives et sur la pragmatique), mais également, pour pasticher la célèbre publicité pour la bière Heineken, « it reaches parts of language linguistics cannot reach » (elle atteint des endroits que la linguistique n’atteint pas). J’ai naguère appelé ce champ langagier, que la linguistique exclut ou ignore, the remainder, le reste10. Et cela détermine un programme de recherches, qui est un programme de lecture : lire en linguiste les textes littéraires non pour y exemplifier les règles du système, mais pour y déceler les passages à la limite, par exemple les agrammaticalités expressives, ce que j’ai ailleurs nommé les « petites agrammaticalités11 » , et dont l’exemple canonique est la réponse faite par la logeuse cockney à l’étudiant frais émoulu d’Oxford, « I’m not so young as I used to was12 », phrase qui à première vue enfreint une des sacrosaintes règles de la grammaire anglaise, selon laquelle on ne peut pas avoir plus d’une forme verbale temporelle par proposition.

L’allusion à Lewis Carroll me permet d’aller un peu plus loin. On peut interpréter les textes du nonsense comme autant d’explorations réflexives de la complexité du langage. La chose est quasi-explicite dans les aventures d’Alice, dont on peut résumer l’essentiel par la question, « Mais qu’apprend donc Alice ? ». Dans Alice’s Adventures in Wonderland, cette exploration concerne la phonologie (« Did you say ‘pig’, or ‘fig’ ? », « Avez-vous dit ‘cochon’ ou ‘cocon’ ? »), la morphologie (la première strophe du poème Jabberwocky, célèbre pour l’abondance de ses mots forgés), la syntaxe (la fameuse phrase de la Duchesse, d’une complexité syntaxique abyssale, et que la pauvre Alice ne comprend pas, mais dont j’ai montré qu’elle n’était pas seulement impossible à mémoriser, mais agrammaticale)13, la sémantique (on se souviendra d’Humpty-Dumpty, l’œuf assis sur son mur,  donnant aux mots le sens qu’il entend, pourvu qu’il les paie, et du Cavalier Blanc et de sa théorie de la nomination), et enfin la pragmatique (questions insidieuses, ordres arrogants – « I have never been so ordered about ! » « Jamais on ne m’a donné autant d’ordres ! », s’exclame la pauvre Alice -, bref, toutes les ressources de l’éristique).

Mais en vérité ce qu’apprend Alice, ce n’est pas sa langue, l’anglais, qu’à l’âge de sept ans elle connaît et pratique. Et comme l’on sait le conte contient une seule agrammaticalité, « curiouser and curiouser » « de plus en plus curieux », qui n’est pas tant une « faute », que la généralisation indue d’une règle de morphologie gouvernant la formation des comparatifs. Mon hypothèse de lecture (développée dans plusieurs articles – on la trouvera également dans la troisième partie du livre que Virginie Iché a consacré au thème du jeu dans l’œuvre de Carroll)14 – est qu’Alice apprend à devenir un sujet – un sujet d’énonciation et donc un sujet tout court, c’est à dire un centre de conscience, d’action et de responsabilité. L’apprentissage d’Alice est une expérience de subjectivation par interpellation et contre-interpellation.

En évoquant ces deux concepts, dont le premier est au centre de la théorie de l’idéologie d’Althusser15, et dont le second a été forgé par moi à la suite de ma lecture de la lecture d’Althusser par Judith Butler16, je suis revenu à l’analyse marxiste de l’effet produit par une forme d’art spécifique, la littérature. L’hypothèse est la suivante ; la littérature produit une connaissance (et pas seulement une reconnaissance) du processus de constitution du sujet par le langage – car n’est véritablement sujet que le sujet énonciateur. Comme l’on sait, la théorie althussérienne de l’idéologie  et des appareils idéologiques d’État joue sur l’ambiguïté du terme « sujet ». Est sujet qui est assujetti, c’est-à-dire interpellé à la place que lui assignent les appareils idéologiques qui l’interpellent, mais, paradoxalement, il ou elle devient, dans cet assujettissement même, sujet comme centre de conscience, de responsabilité et d’action, à commencer par l’action langagière. L’interpellation appartient à la catégorie de ce que Butler appelle des « enabling constraints », des contraintes capacitantes. L’individu, interpellé en sujet par la langue, qui fixe les limites du dicible, contre-interpelle la langue qui l’interpelle, cela s’appelle un style – dans les aventures d’Alice, cela passe par son utilisation de l’opérateur « nonsense » (au début du conte, elle s’accuse elle-même de nonsense, tandis qu’à la fin elle en accuse les personnages et résiste par là à leurs agressions). La fonction de la littérature est de mettre en scène, de décrire et par là de permettre de connaître ce processus qui fait de chacun de nous des sujets (l’idéologie selon Althusser interpelle tous les individus en sujets et elle ne rate jamais son coup), à chaque instant de notre vie. Car l’interpellation est un processus jamais achevé, ou plutôt qui ne s’achève qu’avec la mort du sujet ; et c’est un processus multiple, car les appareils interpellants sont multiples – c’est le jeu entre les interpellations, diverses et virtuellement contradictoires qui ouvre la possibilité des contre-interpellations, à partir des interstices laissés par le jeu. Dans le cas de la langue, on appellera cela jeu entre les dialectes, car un sujet parlant est toujours virtuellement plurilingue, même s’il n’est pas toujours un auteur, lequel selon la formule bien connue de Proust, habite sa propre langue comme si c’était une langue étrangère.

6. Troisième réponse.

La deuxième réponse passe par la connaissance du langage (dans sa fonction de subjectivation par interpellation) et le dépasse, en ce qu’elle attribue à la littérature une connaissance de ce que c’est que d’être un sujet, interpellé et contre-interpellant – interpellé à sa place de porteur (Althusser reprend le concept de Marx : Träger) de structure, et libre en ce que doué d’agency, de capacité d’action. Autrement dit, ce que la littérature nous offre, c’est une connaissance de l’expérience vécue qui fait de l’individu un sujet. Soit une connaissance de « la vie ».

Je commence ma troisième réponse en développant une affirmation faite au point 3 : la fiction littéraire est ce qui me permet d’échapper au solipsisme auquel je me sens naturellement condamné17. Cette affirmation n’a pas de valeur théorique, elle relève de mon expérience de lecteur. Pourquoi donc le moment le plus délicieux de la lecture est-il celui de l’incipit du roman que je manipule avec gourmandise (pour retarder ce début, je lis la quatrième de couverture, je me plonge dans le paratexte, etc) ? La réponse est, bien entendu, que le moment de l’incipit est celui où j’entre dans un monde nouveau, à la fois semblable et différent du mien, et que ce monde va me donner accès à une ou des consciences autres. Et si on m’objecte que ces consciences ne sont pas des consciences mais des ensembles de mots, qu’elles sont purement imaginaires et donc ne me donnent pas un accès véritable à autrui – que je n’ai pas accès à la conscience de Mrs Dalloway parce qu’elle n’existe pas, parce qu’elle n’est qu’un ensemble de phrases, je répondrai que cette inexistence est ce que Lucien Sève appelle une subsistance18, autrement dit qu’elle a un statut ontologique et me donne pour le moins une connaissance indirecte de la conscience de Virginia Woolf. Mais l’important, dans cette objection et dans la réponse donnée, est que cet accès indirect est langagier, par le biais d’un ensemble de phrases, et ici surgit une proposition théorique : ce qui, dans la littérature, nous donne une connaissance de la vie, c’est un style.

Comment justifier ce lien entre « connaissance de la vie » et « style » ? La réponse est que l’œuvre d’art n’est pas reproduction (de la réalité) mais production, qui reflète/réfracte la réalité dans la pensée, c’est-à-dire dans la « conscience » d’un sujet locuteur. L’œuvre de fiction m’ouvre, en tant que lecteur, un monde nouveau parce qu’elle inscrit un point de vue nouveau sur le monde. On retrouve ici l’opposition, invoquée au point 2 entre Vorstellung et Darstellung, représentation et présentation, reconnaissance et connaissance. On pourrait le dire dans d’autres termes théoriques, ceux de Deleuze et Guattari : dans Qu’est-ce que la philosophie ?19, ils opposent les fonctifs de la science aux concepts de la philosophie et aux percepts et affects de l’art. L’œuvre d’art donne une connaissance par percepts et affects et c’est en cela qu’elle donne une connaissance de l’expérience vécue (l’ajout de l’affect au percept de la « présentation » est un point important, qui justifie le glissement théorique).

Poursuivant cette idée, je propose une modification à l’esthétique althussérienne que j’ai suivie jusqu’ici. La connaissance par présentation de percepts et d’affects que donne l’œuvre d’art littéraire commence par une reconnaissance, par laquelle elle capture le lecteur pour l’en sortir sur la voie de la connaissance. Pour clarifier cette thèse non brechtienne, et guère avant-gardiste (mais nous pourrions avoir ici une définition du réalisme), je propose deux exemples.

Dans une communication non publiée au congrès de Caen de la SAES20, j’ai analysé une Annonciation de Previtali, disciple bergamasque de Giovanni Bellini. Le spectateur, bien entendu, reconnaît la scène traditionnelle, avec ses éléments obligés (la Vierge, l’Ange et la colombe), et il est, ce qui est plus intéressant, capturé par la composition du tableau. La scène de l’Annonciation est en effet encadrée par une arche qui transforme la chambre de la Vierge en chapelle. Au premier plan, des marches invitent le spectateur à les gravir et à entrer dans le tableau. Et c’est bien ce qu’il fait : si l’on regarde le socle sur lequel est posé le lutrin qui porte le livre que lit, selon la tradition, la Vierge, on constate qu’il contient une inscription, qui est la signature du peintre : ANDREAS * BERGOMENSIS * JOANNIS * BELLINI * DISCIPULUS * PINXIT. Sauf que, sur le tableau tel que nous le voyons de l’extérieur, la colonne de gauche à l’entrée de la chambre-chapelle masque une partie de l’inscription et « mange » la première syllabe de ANDREAS et celle de BELLINI. Si donc j’ai pu restituer la totalité de l’inscription, c’est parce que je suis entré dans la chapelle – je participe à la scène sacrée, comme un de ces donateurs que l’on voit parfois aux côtés de la Madone. Me voilà donc bien, et dynamiquement, interpellé en tant que spectateur en sujet fidèle, c’est-à-dire reconnaissant. Mais en même temps, le jeu perspectif produit une connaissance par percept de la constitution spatiale du monde, de mon monde, et cette capture par interpellation visuelle est en même temps une libération, car elle unit et sépare tout à la fois le monde du mythe et le monde de la réalité. Le même phénomène se produit dans une Annonciation de Francesco del Cossa, qui se trouve au musée de Dresde : le spectateur, de nouveau capturé par sa reconnaissance de la scène traditionnelle, et visuellement placé (interpellé à sa place) par la composition perspective, se rend soudain compte que si l’auréole de la Vierge est transparente, objet miraculeux extra-mondain, celle de l’Ange est un disque de métal, fixé sur la tête par une sorte de casque et boulonné sur celui-ci, et que la représentation de la scène divine est à la fois cela, une représentation, mais aussi et contradictoirement la présentation d’une représentation mondaine, mystère médiéval ou procession solennelle. Cette contradiction produit la reconnaissance habituelle (elle interpelle un sujet fidèle à sa place de croyant), mais aussi une connaissance, celle de la séparation et de l’imbrication des deux mondes. C’est d’ailleurs la thèse centrale du livre de Daniel Arasse, L’Annonciation italienne21 : il y a pour lui une affinité entre le thème de l’Annonciation et la perspective centrée toscane, le rôle de la perspective étant de faire entrer l’infini divin dans le monde humain fini, l’incommensurable dans la mesure, l’infigurable dans la figure.

Mon deuxième exemple me ramène à Pride and Prejudice. Et il me faut bien admettre que si j’apprécie tant ce roman, c’est que j’aime lire une histoire de midinette, que je me sens conforté dans mon être de lecteur par la reconnaissance idéologique, que la réussite par le mariage fait partie, que je le veuille ou non, de mon univers affectif. Cette reconnaissance affective (qui n’en est pas moins idéologique) – ma sympathie pour Elizabeth Bennet dont je partage les peines et les bonheurs – joue sur le fait que toute lecture engage les affects du lecteur. Je tiens en effet que toute véritable lecture est une lecture affective : à l’âge de seize ans, je suis tombé amoureux d’Alice, et je ne m’en suis jamais remis, même si je l’ai trompée avec le monstre de Frankenstein. La question qui se pose alors est : pourquoi cette lecture affective réussit-elle dans le cas de Pride and Prejudice, alors que la lecture des œuvres de Catherine Cookson, auteur de best-sellers, me laisse froid, et que celle des romans de Barbara Cartland ou de la collection Harlequin suscite chez moi le rire et non l’empathie ? La réponse est à double détente. Pride and Prejudice ne se contente pas de me plonger dans l’idéologie, il me fait passer de la reconnaissance à la connaissance (j’en reviens à ma première réponse) ; et ce passage est le fait du style (j’en reviens à ma seconde réponse). Mais ce style, inscription d’un point de vue, d’une voix, individuels et différents des miens, m’ouvre un monde, qui me permet de voir et de sentir le monde, qui nous est commun, de différente façon.

Comment alors ce style produit-il son effet, reconnaissance et connaissance, percept et affect ? La tradition marxiste, là est sa richesse, me fournit quatre types de réponse à cette question, et à chacune d’elle on peut attribuer un nom, respectivement ceux d’Althusser, de Gramsci, de Raymond Williams et de Lucien Sève.

La première réponse renvoie donc à l’esthétique d’Althusser22, en particulier telle qu’elle est reconstruite dans l’essai de Michael Sprinker. Je la résume, puisque je l’ai déjà exposée en vrac. Elle est centrée sur le couple reconnaissance / connaissance. L’œuvre d’art ne se contente pas de produire une reconnaissance idéologique (ni Barbara Cartland ni le réalisme socialiste n’appartiennent au domaine de l’art), mais présente la dissociation entre les deux sous la forme de l’opposition entre Vorstellung et Darstellung. Par là, elle brise le cercle de l’idéologie et produit de la connaissance. Et d’abord la connaissance de l’idéologie, c’est-à-dire de la production du sujet par l’idéologie : bref, l’œuvre d’art produit une connaissance de la subjectivation par interpellation et  contre-interpellation (ceci est manifeste aussi bien dans les aventures d’Alice que dans la lettre de Willoughby). Et dans le cas de la littérature, c’est bien dans le style qu’est inscrite cette opération de connaissance. Comme l’on sait la notion de style hésite entre le collectif (le style d’un groupe ou d’une école) et l’individuel (la style c’est l’homme même, selon l’interprétation romantique de la formule de Buffon). Ce qui veut dire que le style est à la fois la marque de l’interpellation du sujet par l’appareil idéologique de la langue (ce qui suppose une analyse de la langue non seulement comme système mais aussi comme appareil idéologique, comme contrainte sur le dicible) et la marque de la contre-interpellation individuelle par laquelle le sujet interpellé se fait sujet d’énonciation. Car nous avons tous un style, et l’auteur littéraire est celui ou celle dont le style est thématisé dans ses expressions et à ce titre devient canonisable.

La seconde réponse renvoie à la conception gramscienne de l’idéologie (on lira sur ce point l’article d’André Tosel)23. Il y a chez Gramsci un gradient idéologique, qui va du sens commun (dans et par lequel l’idéologie dominante domine) à la philosophie (dont le rôle pédagogique, acté par les intellectuels organiques de la classe qui aspire à l’hégémonie, est de sortir les masses du sens commun). L’objectif de cette intervention philosophique est l’émergence, hors du sens commun, d’un bon sens, lié à la pratique par laquelle les classes subalternes sont immergées dans le réel. La question est de savoir en quoi l’art, et en particulier la littérature, peut participer à cette intervention pédagogique. On rappellera ici l’intérêt que Gramsci portait à la littérature (sa critique de la littérature idéologique populaire des nipotini di padre Bresciano ; sa pratique, quand il était journaliste,  de la critique théâtrale et son goût pour Pirandello ; les allusions, dans les Cahiers de prison, à Manzoni en tant que fondateur du roman national italien ; son concept de littérature nationale-populaire). La contribution de la littérature à la construction de l’hégémonie est claire. Mais s’agit-il encore d’une pensée du « style » ?

La troisième réponse, associée à l’esthétique de Raymond Williams et à son concept de structure de sentiment (structure of feeling) – par quoi il faut entendre structure à la fois de percept et d’affect, nous rapproche de la question du style. On lira sur ce point le livre fondamental de Daniel Hartley, The Politics of Style, qui est à ce jour la seule tentative de construction systématique d’une théorie marxiste du style24. Et qui propose une solution, inspirée de l’œuvre de Williams, à l’ambivalence (qui devient ici contradiction dialectique)  de la notion de style, dans le passage par percolation d’une structure de sentiment collective (elle appartient à une génération) à une microstructure de sentiment individuelle inscrite dans un style. Sa thèse principale, que le style est un rapport social, inscrit la dialectique du collectif et de l’individuel qui est au cœur du concept de style. On illustrera cette thèse par le passage suivant de The Lonely Londoners, roman antillais diasporique de Sam Selvon, qui relate, au milieu des années 1950, l’arrivée et l’installation de la première génération d’immigrants antillais dans un Londres pas si accueillant. Voici donc le portrait de Harris, qui cherche à s’intégrer à tout prix en se faisant plus anglais que les Anglais :

Harris is a fellar who likes to play ladeda, and he like English customs and things, he does be polite and say thank you and he does get up on the bus and the tube to let woman sit down, which is a thing even them Englishmen don’t do. And when he dress, you think is some Englishman going to work in the city, bowler and umbrella, and briefcase tuck under the arm, with The Times fold up in the pocket so the name would show, and he walking upright like if he is alone who alive in the world. Only thing, Harris face black.25

Selvon, qui était trinidadien, a décidé, après un essai infructueux d’écrire en anglais standard, d’écrire son roman dans l’anglais des Caraïbes, parce que le dialecte standard « just would not work26 ». Et l’on ne peut que se féliciter de ce choix, tant cette vignette qu’est la description de Harris, le Noir plus blanc que les Blancs, est efficace, en particulier dans sa chute, qui est une pointe, et qui ne doit son efficacité redoutable qu’aux possibilités syntaxiques qu’offre (par élision de toute copule) ce dialecte. Mais de quel dialecte s’agit-il ? Surement pas de l’anglais dit standard, car le texte est constellé de « fautes » de grammaire élémentaires. Pas non plus du créole de la Trinité, car en tant que locuteurs du dialecte standard nous aurions le plus grand mal à comprendre le texte, ce qui n’est aucunement le cas. Peut-être alors s’agit-il de l’anglais de la Trinité, un de ces New Englishes, qui prolifèrent dans les anciennes colonies britanniques, et qui sont destinés à s’éloigner petit à petit du dialecte standard. Mais en réalité, ce n’est même pas cela, mais un mélange de trois, destiné à un lectorat qui n’est pas majoritairement antillais – un idiolecte littéraire, le style inimitable de Sam Selvon. Mais en même temps, et contradictoirement, ce style hautement individuel, qui est un rapport social, devient le dialecte collectif d’une communauté imaginée (on aura reconnu le concept par lequel Benedict Anderson définit une nation)27, celle des Antillais qui recréent un Londres à leur image, car tel est bien l’objet principal du roman.

La quatrième réponse développe cette dialectique du style en s’appuyant sur l’anthropologie marxienne de Lucien Sève. Le point de départ marxien de Sève est double : la sixième thèse sur Feuerbach et la lettre de Marx à Annenkov28. La sixième thèse (« L’essence humaine n’est pas une abstraction inhérente à l’individu pris à part. Dans sa réalité effective, c’est l’ensemble des rapports sociaux29 ») fournit à Sève la proposition centrale de son anthropologie, l’excentration de l’essence humaine : l’intériorité humaine est le résultat de l’intériorisation d’un extérieur social. La lettre à Annenkov rappelle que la totalité sociale est composée d’individus, ce qui ouvre la voie à une psychologie marxiste, dont Sève est, à la suite de Politzer et de Vygotski30, l’un des principaux représentants31. L’anthropologie de Sève se construit autour de cinq concepts marxiens, Tätigkeit (l’activité, par laquelle les hommes s’hominisent en agissant sur la nature, une production qui est inséparablement autoproduction de l’humanité), Vermittlung (les moyens, au sens de médiation et de moyens de travail, par lesquels les hommes s’approprient la nature sur laquelle ils agissent – ces moyens de travail sont des outils et des signes), Vergegenstandlichung (l’objectivation de l’activité humaine sous la forme de produits, matériels et culturels, obtenus par le moyen d’outils et de signes, qui constitue un monde humain objectif et cumulatif, transmis de génération en génération), Aneignung (appropriation, le processus par lequel chaque petit d’homme s’humanise en s’appropriant par apprentissage ce monde humain objectivé qu’il hérite des générations précédentes – c’est ici que se produit le renversement par lequel l’extérieur social est intériorisé en intériorité individuelle), Entfremdung enfin (l’aliénation, par laquelle, dans les sociétés de classe, le monde humain extériorisé se détache des hommes qui l’ont produit et les opprime).

Il me paraît que ces cinq concepts ne permettent pas seulement de construire une anthropologie générale, mais également d’envisager une philosophie du langage. Non qu’il y ait chez Sève une philosophie du langage, pour des raisons théoriques : en tant que marxiste conséquent, il s’oppose au tournant linguistique qui est au cœur du structuralisme ; il s’oppose à l’idéalisme linguistique du tout-langage, et aux principes d’immanence (pour traiter du langage, on doit faire abstraction de tout ce qui n’est pas le système) et de synchronie sur lesquelles la linguistique dite scientifique s’est fondée. Mais cette position présente des avantages importants : elle permet d’éviter aussi bien l’objectivisme abstrait de Saussure (c’est en ces termes que Voloshinov conduit sa critique de Saussure)32, c’est-à-dire l’abstraction fétichisée du système de la langue saussurienne, que le réductionnisme physicaliste de Chomsky (pour qui le langage est une faculté humaine inscrite dans le mind/brain), que son idéalisme innéiste (il y a chez Chomsky une régression philosophique au XVIIe siècle), et enfin que l’individualisme méthodologique commun à Chomsky et aux théories de l’énonciation (mais dont le système saussurien est exempt). Bref, on peut envisager, à l’aide de ces cinq concepts, une conception du langage voisine de celle que j’ai défendue dans Une Philosophie marxiste du langage33.

Ainsi, partir de la Tätigkeit comme activité autoproduisante de l’humanité  permet de saisir le langage, comme partie de cette activité, c’est-à-dire comme pratique humaine, ensemble de phénomènes matériels, historiques et sociaux. Penser cette activité produisante en termes de Vermittlung permet de penser le langage comme moyen de production, c’est-à-dire d’appropriation du monde, de constitution d’un monde humain. Et c’est bien pourquoi la langue participe de la Vergegenstandlichung, en tant qu’elle est objectivation et accumulation de pratiques langagières – pas seulement un système abstrait, pas seulement une accumulation d’idiolectes, mais un rapport dialectique entre ces deux pôles (celui de la linguistique mainstream et celui de la sociolinguistique) : la langue comme objectivation/sédimentation de pratiques langagières. En tant qu’objectivation, la langue se perçoit comme système ; en tant que sédimentation de pratiques langagières, la langue est un ensemble de dialectes, de registres et d’idiolectes. Le concept d’Aneignung permet de décrire l’apprentissage nécessaire de la langue, qui fait passer l’individu d’infans à sujet énonciateur comme un processus d’appropriation de la langue objectivée, un processus contradictoire d’interpellation (du locuteur par sa langue) et de contre-interpellation (de sa langue par le locuteur). Enfin, le concept d’Entfremdung indique la possibilité d’une aliénation linguistique, lorsque l’équilibre entre interpellation (qui est première) et contre-interpellation se rompt, que c’est la langue qui parle le sujet plutôt que l’inverse.

De cette conception du langage construite à l’aide de ces cinq concepts, on peut tirer une théorie du style en tant que rapport social et marque d’individualité. Le style, en tant que collectif, marque l’appropriation par le sujet du monde humain langagier objectivé dans le système de la langue. Et en tant qu’individuel, il marque que cette appropriation produit des sujets individualisés, qui ajouteront leur contribution au monde objectivé cumulatif produit par l’activité humaine – le style en tant que marque d’autorité et d’auctorat, c’est à dire étymologiquement d’ajout. Et incidemment cela nous permet aussi de comprendre la persistance de l’œuvre d’art, qui est partie de la sédimentation culturelle qui est l’objet de l’appropriation par laquelle l’individu devient sujet humain.

7. Conclusion.

Je présenterai, comme à l’habitude, mes conclusions sous la forme d’un certain nombre de thèses.

Thèse 1. La « littérature », au sens le plus large (ce qui inclut la totalité de la fiction de Joyce à Barbara  Cartland), étant un produit des superstructures idéologiques, fonctionne à l’idéologie, c’est-à-dire à la reconnaissance (par exemple par identification du lecteur aux personnages).

Thèse 2. La littérature au sens restreint, l’art littéraire, Joyce mais non Barbara Cartland ni le dernier roman à la mode, permet, comme toute forme d’art, de briser la clôture de l’idéologie et d’accéder à une forme de connaissance, et pas seulement à une reconnaissance (c’est là la thèse brechtienne de la distanciation).

Thèse 3. Toutefois, malgré Brecht, la littérature produit une connaissance à travers la reconnaissance idéologique. Elle est caractérisée non par le simple processus de connaissance (comme est la science), mais par la dialectique de la reconnaissance et de la connaissance. C’est ici que le gradient de l’idéologie chez Gramsci (du sens commun à la philosophie) devient utile.

Thèse 4. La connaissance produite par la littérature est de trois ordres. C’est d’abord une connaissance du langage, dans toute la complexité de son fonctionnement. C’est ensuite une connaissance de l’idéologie (c’est là que s’effectue le passage de la reconnaissance à la connaissance), c’est-à-dire du processus de subjectivation, par lequel l’idéologie interpelle les individus en sujets. La littérature produit de la connaissance en mettant en scène la dialectique de l’interpellation et de la contre-interpellation. C’est enfin une connaissance de la « vie », en ce qu’elle résulte de la connaissance du langage (cette expérience est de l’ordre du dicible) et de la connaissance de l’idéologie (l’expérience cardinale est celle de la subjectivation, processus multiple – le sujet est interpellé par de nombreux appareils idéologiques, et la langue fonctionne ici comme un tel appareil – et continué – une interpellation n’est jamais définitive, en ce qu’elle appelle à chaque fois une contre-interpellation, et ce processus ne trouve sa fin qu’avec la mort du sujet). Les concepts de la psychologie marxiste, le « drame » de Politzer ou la « biographie » de Sève, tentent de saisir cette expérience.

Thèse 5. L’inscription de ces deux dialectiques  (reconnaissance/ connaissance et interpellation/contre-interpellation) est la marque d’un style, dans la dialectique du collectif et de l’individuel, ou de l’extériorité et de l’intériorité (on se réfère ici aux concepts de l’anthropologie marxienne de Sève). Le style est le matériau de la littérature en tant qu’elle est une forme d’art, le medium dans lequel la connaissance artistique se produit.

Ces cinq thèses me permettent de revenir à mon problème de départ, sur deux points.

Ce que j’ai appelé le paradoxe de Jane Austen est résolu par la dialectique de la reconnaissance et de la connaissance, par laquelle la littérature se distingue de la paralittérature, Jane Austen de Barbara Cartland. La sortie de l’enfermement idéologique vers une forme de connaissance (par percepts et affects) s’effectue par le style. Pour le dire brutalement, Jane Austen écrit (et là est la source première du plaisir de lecture qui me fait revenir sans cesse à son roman), Cartland barbouille.

Le paradoxe de la persistance d’un effet artistique historiquement déterminé (ce que j’ai appelé le caractère recontextualisable du texte littéraire), s’explique par la même dialectique. Souvent reconnaissance varie – mais connaissance persiste, comme les vérités chez Badiou, qui sont éternelles, mais apparaissent dans des contextes historiques déterminés. Et après tout, c’est une caractéristique définitoire des connaissances scientifiques qu’elles apparaissent à un moment dans l’histoire des sciences mais qu’une fois apparues, elles persistent. La thèse althussérienne que l’idéologie, comme l’inconscient, n’a pas d’histoire, ne suffit pas ici (elle explique la persistance de la dialectique de la reconnaissance et de la connaissance sur le plan général) : ce qui persiste, c’est une connaissance sédimentée, au sens de Sève, un aspect du savoir cumulatif qui constitue le monde humain, un savoir qui porte sur le fonctionnement du langage, de la société et de l’expérience vécue des sujets humains, ce pourquoi et Shakespeare et Jane Austen n’ont pas pris une ride, malgré l’éloignement des conjonctures (ce qui par exemple rend la lecture de Shakespeare difficile aujourd’hui, sauf en ses bribes sédimentées sous forme de citations et d’expressions toutes faites). Il y a ici une sixième thèse, la dernière : si l’œuvre d’art persiste, c’est donc bien qu’elle produit des connaissances.

  1. L’origine de ce texte est un projet de réponse à une interview sur la littérature pour une revue angliciste. []
  2. P. Bourdieu, Les règles de l’art, Paris : Seuil, 1992. []
  3. G. Lukacs, Balzac et le réalisme français, Paris : Maspéro, 1967. []
  4. cf. S.S. Prawer, Karl Marx and World Literature, Oxford: Oxford University Press, 1978. []
  5. K. Marx, Contribution à la critique de l’économie politique, Paris : Editions Sociales, 1957, pp. 173-5. []
  6. L. Althusser, « Le ‘Piccolo’, Bertolazzi et Brecht : notes pour un théâtre matérialiste », in Pour Marx, Paris : Maspéeo, 1966, pp.129-52. []
  7. J.J. Lecercle, The Violence of Language, Londres: Routledge, 1990. Traduction française, La Violence du langage, Paris: PUF, 1996. []
  8. H. Dione, La voie aux chapitres, Paris : Seuil, 2008, p. 448. []
  9. J.J. Lecercle, Interpretation as ¨Pragmatics, Londres : Macmillan, 1999. []
  10. J.J. Lecercle, The Violence of Language, op. cit. []
  11. . J Lecercle, « La stylistique deleuzienne et les petites agrammaticalités », in in Bulletin de la SSA, 30, Nanterre: Société de stylistique anglaise, pp. 273-86. []
  12. J.J. Lecercle, The Violence of Language, op. cit., pp. 7-9. La phrase n’est pas traduisible, mais son sens est clair : « Je ne suis plus aussi jeune qu’autrefois ». Elle insère illégalement le prédicat verbal « used to » – « j’avais l’habitude de » – à la place syntaxique d’un adverbe : il y adonc deux fromes temporelles dans la même proposition, ce que la grammaire interdit. []
  13. J.J. Lecercle, « Mais qu’apprend donc Alice ? », communication, colloque Paris III. []
  14. J.J. Lecercle, « Response to ‘Alice was not surprised », in Connotations, 17, 2-3, Münster: Waxman, 2007-2008,  pp. 281-86 ; V. Iché, L’esthétique du jeu dans les Alice de Lewis Carroll, Paris : L’Harmattan, 2016, pp. 11-13. []
  15. L. Althusser, « Idéologie et appareils idéologiques d’État », in Positions, Paris : Éditions Sociales, 1976. []
  16. .J. Lecercle, Interpretation as Pragmatics, op. cit., chap. 6 ; J. Butler, Excitable Speech, Londres : Routledge, 1997 ; J. Butler, The Psychic Life of Power, Stamford : Stamford University Press, 1997. []
  17. Cette thèse est également formulée par Pierre Macherey, Proust entre littérature et philosophie, Paris : Éditions Amsterdam, 2013, p. 257. []
  18. L. Sève, La philosophie ?, Paris : La Dispute, 2014, pp. 383-4. []
  19. G. Deleuze & F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophe ?, Paris : Minuit, 1991. []
  20. J.J. Lecercle, « Du dispatriement : traversée linguistique et culturelle », non publié. []
  21. D. Arasse, L’Annonciation italienne, Paris : Hazan, 1999. []
  22. M. Sprinker, “Imaginary Relations: Althusser and Materialist Aesthetics”, in Imaginary Relations, Lo,ndres: Verso, 1987, pp. 267-95. []
  23. A. Tosel, Étudier Gramsci, Paris : Kimé, 2016, chap. 4. []
  24. D. Hartley, The Politics of Style, Leiden: Brill, 2017. []
  25. S. Selvon, The Lonely Londoners, Londres: Penguin, 2006 (1956), p. 103. []
  26. Ibid., p. vi. []
  27. B. Anderson, Imagined Communities, Londres: Verso, 1983. []
  28. K. Marx & F. Engels, Lettres sur « Le Capital », Paris : Editions Sociales, 1964, pp. 26-37 : L. Sève, « L’Homme » ?, Paris : La Dispute, 2008, pp. 23-4. []
  29. K. Marx & F. Engels, Etudes philosophiques, Paris : Editions Sociales, 1961, p.61. []
  30. G. Politzer, Critique des fondements de la psychologie, Paris : PUF, 1967 b(1923); L. Vygotski, Histoire du développement des fonctions psychiques supérieures, Paris : La Dispute, 2014. []
  31. L. Sève, Marxisme et théorie de la personnalité, Paris : Editions Sociales, 1969. []
  32. M. Bakhtine, Le marxisme et la philosophie du langage, Paris : Minuit, 1977. []
  33. J.J. Lecercle, Une philosophie marxiste du langage, Paris : PUF, 2004. []

Jean-Jacques Lecercle

Thu, 20 Sep 2018 09:58:04 +0200

Le ciné-capital : d’Ozu à Hitchcock. Entretien avec Jun Fujita.

Votre livre se construit à partir d’une lecture marxiste de L’Image-mouvement et de L’Image-temps de Deleuze. Comment avez-vous entrepris cette lecture marxiste de ce diptyque de Deleuze ? Quelle place ces ouvrages accordent-ils à la pensée marxiste et comment s’est organisé ce dialogue théorique ?

Depuis fort longtemps, le cinéma est seul. Il n’y a personne qui parle du cinéma ou qui pense au cinéma. Cel fait bien longtemps que Les Cahiers du cinéma sont devenus les cahiers des films. La revue ne se demande plus : « qu’est-ce que le cinéma ? », question bazinienne qui en était fondatrice. La théorie du cinéma telle que les gens comme Eisenstein ou Epstein s’en sont occupés dans les années 1920 et 1930 n’existe plus. Dans une conversation avec Daney au moment de la préparation de ses Histoire(s) du cinéma, Godard rappelle que ce qui était important dans la « politique des auteurs », proposée par Truffaut, ce n’était pas le mot « auteurs », mais « politique » : les critiques français des années 1950 définissaient le cinéma comme un mouvement collectif et appelaient « auteurs » les cinéastes engagés dans ce mouvement. Mais les « auteurs » se sont trouvés coupés du cinéma dès l’apparition de l’« auteurism » : en réinterprétant la thèse française dans un contexte libéral, les critiques étasuniens des années 1960, tels que Andrew Sarris ou Peter Bogdanovich, se sont mis à affirmer que si Hawks ou Ford sont « auteurs », c’est en tant qu’ils ont chacun leur « style », en travaillant dans les genres les plus divers. Ainsi on ne parle désormais plus que des auteurs et de leurs cinémas individuels.

Sans théorie, pas de pratique. La plupart des cinéastes de nos jours travaillent sans se mettre en rapport avec le cinéma, ou, plutôt, en considérant que celui-ci leur est donné comme un espace de jouissance immédiate, où chacun s’exprime librement, sans prendre en compte les travaux des autres. Un Xavier Dolan ou un Michel Hazanavicius n’ont pas d’aînés ni de frères. Ils ne sont pas citoyens du cinéma. Seuls les cinéastes hollywoodiens, qui connaissent entre eux une rivalité intense permanente, savent se dire encore : « si Spielberg fait ça et que Cameron fait ça, alors moi il faut que je m’occupe de ça. » À Hollywood, ce n’est pas les auteurs qui s’expriment au moyen du cinéma, mais c’est le cinéma qui s’exprime à travers leurs films. Ce n’est donc pas un hasard si aujourd’hui, parmi les cinéastes non hollywoodiens, c’est Godard, le seul qui continue de parler du cinéma et de l’histoire du cinéma, qui est le plus proche des cinéastes hollywoodiens contemporains.

Mon livre ne traite pas d’un thème spécifique tiré du cinéma, mais il traite de la question générique du cinéma, soit, de la volonté d’art (Kunstwollen) qui traverse tout le cinéma et toute son histoire. Avec Le Ciné-capital, j’ai tenté de réactiver la tradition suspendue ou assoupie de la théorie du cinéma. Le livre aurait pu être intitulé Rebonjour Cinéma pour faire allusion au fameux livre d’Epstein. Je ne suis pas chercheur ni savant, mais je suis critique, même si je donne des cours de cinéma à l’université depuis une quinzaine d’années. Après Daney, dans la langue française du moins, il est devenu très rare qu’une maison d’édition accepte les manuscrits écrits par un critique, les critiques de cinéma n’ont aujourd’hui pour lieu de publication que les revues ou les blogs. Il est encore plus rare qu’on publie un livre de théorie du cinéma (je ne saurais qu’adresser mes grands remerciements à mon éditeur Hermann ainsi qu’à Sylvie Rollet, la directrice de la collection), les deux volumes de Cinéma de Deleuze, publiés dans les années 1980, constituant l’un des derniers cas.

Si je me suis orienté vers la relecture du diptyque deleuzien, c’était donc pour en prendre le relais, c’est-à-dire, pour y reprendre le chemin qui mènerait vers un renouvellement de la théorie du cinéma. Si Deleuze avait enculé Bergson avec le cinéma (« enculer » est l’un des verbes chers au philosophe français), moi j’ai essayé d’enculer Deleuze avec Marx. Derrière Deleuze, qui affirmait : « La production des singularités se fait par accumulation d’ordinaires1 », j’ai fait venir Marx, qui lui chuchotait : « L’ouvrier parcellaire ne produit pas de marchandise. C’est le produit collectif des ouvriers parcellaires qui se transforme en marchandise. Le capitaliste paye à chacun des cent ouvriers sa force de travail indépendante, mais il ne paye pas la force combinée de la centaine2. » Et, à côté d’eux, j’ai convoqué une sage-femme, qui s’appelait Gilbert Simondon et qui les encourageait en leur disant : « Ce n’est pas l’individu qui invente, c’est le sujet, plus vaste que l’individu, plus riche que lui, et comportant, outre l’individualité de l’être individué, une certaine charge de nature, d’être non individué3. » En mettant ainsi en scène un ménage à trois, j’ai observé si cela pouvait donner quelque chose, donner naissance à un bâtard intéressant. Et c’est ce bâtard que j’ai baptisé « ciné-capital », au moment de l’accouchement.

Dans l’espace discursif autour du cinéma, il existait et il existe toujours un puissant courant de critique marxiste. C’est celui-ci qui a accusé, par exemple, dans les années 1950 au Japon, le cinéma d’Ozu de se contenter, à chaque film, de montrer quelques soucis insignifiants de la vie quotidienne des petit-bourgeois, et qui règne aujourd’hui encore sur le palmarès du Festival de Cannes avec l’attribution du premier prix aux films sociologiques des frères Dardenne, de Ken Loach, d’Imamura ou, pour cette année, de Kore-eda. Mais mon livre n’a évidemment rien à voir avec cette « Internationale des bons sentiments » (dixit le jeune Althusser), il va à son opposé même, et ce, jusqu’à prôner Ozu comme le cinéaste le plus révolutionnaire de toute l’histoire du cinéma.

Si j’ai mis Le Capital derrière Cinéma, c’était pour dégager de ce dernier une logique de la valeur, une théorie de la production de valeur propre au cinéma. Il s’agit de s’interroger, dans le premier chapitre du Ciné-capital, sur la manière dont le cinéma met au travail les images de façon à leur faire produire de la plus-value ; puis de se demander, dans le deuxième chapitre, quand et pourquoi le cinéma se met à intégrer le public à son processus de valorisation ; enfin dans les deux derniers chapitres, de se demander comment et dans quelles conditions les images entrent en résistance contre l’exploitation ciné-capitaliste de leur travail. Dans la conclusion, je m’éloigne de Cinéma pour relire le chapitre particulièrement stimulant intitulé « Géophilosophie » de Qu’est-ce que la philosophie ? de Deleuze et Guattari, à la lumière d’une ligne généalogique du cinéma politique, qui va d’Eisenstein à Straub et Huillet en passant par Glauber Rocha. Il faut noter également que cet ensemble d’écrits est précédé d’une « amorce » bellissime de Peter Szendy.

Vous écrivez que « si le cinéma peut être considéré comme un art des masses, c’est qu’il est un art de bolchévisation des masses. » (p. 13.). Pouvez-vous expliquer ce que vous entendez par là ? Comment le cinéma œuvre-t-il à cette bolchévisation des masses ?

Dans le livre, j’en pris l’exemple des Oiseaux de Hitchcock. Dans la fameuse conversation avec Truffaut, le cinéaste anglais explique le motif de son adaptation filmique du roman éponyme de Daphné du Maurier : « Je n’aurais pas tourné le film s’il s’était agi de vautours ou d’oiseaux de proie ; ce qui m’a plu est qu’il s’agissait d’oiseaux ordinaires, d’oiseaux de tous les jours4. » Le film montre, comme vous le savez, un grand soulèvement des oiseaux, parmi lesquels on ne trouve pourtant ni moineau-Lénine, ni corbeaux bolcheviques. Les oiseaux sont tous « ordinaires », il n’y a pas un seul oiseau extra-ordinaire par lui-même. Ce sont des oiseaux ordinaires qui deviennent extraordinaires sans être dirigés par un parti d’avant-garde, qui incarnerait dans une conscience leur investissement pré-conscient collectif, ce qui rend complètement insaisissable le « pourquoi » (c’est un mot qui revient à plusieurs reprises dans le film) de l’événement ornithologique pour les personnages humains tout comme pour les spectateurs. J’appelle « bolchevisation des masses » un tel devenir-extraordinaire immédiat des masses ordinaires.

Parmi les cinéastes contemporains, c’est Spielberg qui continue de travailler dans cette direction. Il s’intéresse toujours à la question de la quantité, ou, pour reprendre un terme deleuzien, du « dividuel » : l’accumulation quantitative ne s’effectue jamais sans changement qualitatif. À l’instar de l’horloge (deux coups consécutifs ne sonnent pas deux fois une heure, mais deux heures), la quantité détermine la qualité, la quantité est immédiatement qualitative. Voilà pourquoi, pour prendre le cas le plus connu, Spielberg a fait venir une masse de figurants lors du tournage de La Liste de Schindler : un figurant, considéré en lui-même, n’est qu’un homme sans qualité et c’est dans la quantité des figurants que se produit une qualité singulière. Ce matérialisme dividuel demeure opérant jusqu’à ses films les plus récents. Tout l’enjeu de Ready Player One consiste à remplir l’écran d’une masse de joueurs sans qualité s’engageant dans la lutte collective contre la multinationale qui domine l’espace virtuel. Dans Pentagon Papers, il s’agit moins de dénoncer l’existence des documents en question que de les imprimer et d’en faire le maximum de copies. Spielberg est moins juif que chrétien ou, mieux, catholique dans son travail : ce qui compte pour lui, ce n’est pas la parole, mais son incarnation, c’est-à-dire, sa traduction matérielle la plus massive possible (la « traduction », au sens courant du terme, est en effet un des thèmes les plus récurrents chez lui dès Rencontres du troisième type). Il ne croit pas à la parole, mais à la chair. Il croit à la puissance matérielle des images. Et c’est ce catholicisme du cinéaste hollywoodien d’origine juive qui a allumé la colère de Lanzmann lors de la sortie de La Liste de Schindler, huit ans après celle de Shoah. Chez Spielberg tout comme chez Hitchcock, un plus un n’égalent jamais deux, mais ils font toujours trois. Voilà le principe du devenir-extraordinaire des masses ordinaires.

Spielberg d’un côté et Straub et Huillet de l’autre constituent les deux pôles extrêmes du cinéma d’aujourd’hui. Si Spielberg ne cesse de multiplier ou de copier le Même afin d’en dégager des effets qualitatifs en fonction de la quantité qui s’augmente, la question de la quantité se pose tout autrement chez Straub et Huillet, qui multiplient, quant à eux, le Différent sans jamais répéter la même chose deux fois dans un film. Straub et Huillet se gardent, avec la dernière rigueur, de traduire une image dans une autre, la parole dans l’image, le texte dans la façon de le réciter, ou encore, le contenu sémantique du texte dans sa forme syntaxique, et ce, pour atteindre des masses audio-visuelles infiniment différenciées (chez eux, les deux coups consécutifs d’une horloge ne devraient jamais être identiques, mais différents). Ils ont ainsi inventé une nouvelle forme de bolchevisation des masses, dans laquelle un plus un ne font plus trois, mais se mettent à valoir pour eux-mêmes dans une équation tautologique (un plus un égalent un plus un), de sorte que le Différent multiplié s’affirme lui-même comme une étrange qualité singulière. Je crois que tout le cinéma contemporain oscille entre ces deux extrémités matérialistes.

L’une des caractéristiques originales de votre ouvrage est le recours à des notions marxistes pour penser moins l’appareil de production du cinéma que la production d’images cinématographiques. Vous expliquez notamment la façon dont le cinéma fait produire de la plus-value aux images en exploitant leur force de travail. Pouvez-vous expliquer ce processus ? Pouvez-vous revenir plus largement sur la pertinence d’une telle utilisation de la méthodologie marxiste pour penser la production d’images cinématographiques ?

Je crois que nous sommes tous d’accord pour dire du travail de Marx qu’il était une analyse de la production sous l’angle du travail. Dans la tradition de la théorie du cinéma, il est vrai que dès Koulechov, on s’intéressait toujours à la question du montage du point de vue de la production de valeur (le montage comme « moyen de production » propre au cinéma), mais, à ma connaissance du moins, personne n’a jamais parlé de « travail », il n’y a personne qui ait dit : les images travaillent. Or, si vous voulez marxiser la théorie du cinéma, la première chose à y introduire, ce devrait être le mot « travail ». Il faudrait dire de l’effet Koulechov, par exemple, qu’il est la plus-value produite par les deux images mises en collaboration au moyen d’un montage.

Peut-être qu’il n’est pas tout à fait exact de dire que mon livre porte moins sur l’aspect industriel du cinéma que sur l’aspect esthétique ou artistique. Ce que j’ai essayé de faire dans Le Ciné-capital, c’est inventer une théorie du cinéma susceptible de traiter ce double aspect du cinéma en même temps. Parmi les formes d’art, le cinéma a cette propriété spécifique d’être industriel. Les images ne tombent pas du ciel, mais elles sont à acheter. Qu’est-ce qu’on vend alors ? Des films, bien évidemment. Mais qu’est-ce que c’est qu’une marchandise-film ? En quoi consiste-t-elle ? Les spectateurs ne paient pas leurs droits d’entrée pour voir simplement une série d’images, mais pour consommer ou jouir de la plus-value esthétique produite par celles-ci. C’est par la vente de la plus-value esthétique que les industriels du cinéma réalisent leur profit économique. Pour vous faire mieux voir les choses, je schématise un peu ce que je viens de dire : la part des industriels ne vient pas de l’image, mais de l’entre-image, cet intervalle qu’ils intègrent à leur marchandise sans payer un seul sou. Si le cinéma est art industriel, c’est que l’économique hante ainsi l’esthétique par derrière tout au long du processus de production filmique. Voilà à peu près ce que j’entends par cette phrase que Deleuze insère de manière assez inattendue dans le chapitre consacré au concept d’« image-cristal » et qui m’a servi de point de départ : « l’argent est l’envers de toutes les images que le cinéma montre et monte à l’endroit5. »

Je crois que c’est seulement à l’époque des frères Lumière que le cinéma suivait le modèle du capital commercial et opérait en tant que commerce des images à la dix-neuvièmiste, mais que dès l’invention du montage vers le début des années 1910, il s’est restructuré sous forme d’un capital industriel.

De cette façon, comment les images peuvent-elles cesser de travailler, « faire grève », pour s’opposer à ce processus ?

Si l’on a besoin d’une théorie marxiste du cinéma, c’est surtout pour mieux comprendre quel était l’enjeu pour le cinéma lorsque Rossellini a dit : « Le cose sono lì. Perché minipolarle ? » C’était une déclaration de guerre. Avec l’apparition du néo-réalisme, le cinéma est entré dans une guerre contre lui-même, les images se sont engagées dans une guerre civile contre le régime ciné-capitaliste en disant : « Nous sommes ici. Pourquoi nous manipuler ? » L’important est de savoir que cette guerre civile déclenchée en Italie à la fin de la Seconde Guerre mondiale ne cessait de s’élargir depuis lors en Europe puis dans le monde entier, et qu’elle continue jusqu’à nos jours, si bien que chaque nouveau cinéaste est obligé de choisir son camp : ou bien devenir un agent du ciné-capital, ou bien entrer, au contraire, en alliance avec les images insurgées contre celui-ci. En ce sens, je dirais que mon livre s’adresse en premier à tous les nouveaux cinéastes et à tous ceux qui veulent être cinéastes.

À propos du néo-réalisme, de la Nouvelle Vague ou du cinéma d’Ozu, Deleuze parle des « situations optiques et sonores pures », où « les objets et les milieux prennent une réalité matérielle autonome qui les fait valoir pour eux-mêmes6. » Voilà la guerre, la grève : les images refusent de travailler. Godard dit : « Ce n’est pas du sang, c’est du rouge. » Cette fameuse formule traverse tout le cinéma des situations optiques et sonores pures, d’Ozu à Skolimowski en passant par le cinéaste gore Harschell Gordon Lewis. Dans Bonjour d’Ozu, dès le générique d’ouverture, chaque plan est constellé de points rouges, qui communiquent entre eux dans un silence absolu, sans produire la moindre plus-value métaphorique, et qui se font valoir pour eux-mêmes à leur surface abstraite de pures couleurs. Au début de Color Me Blood Red de H. G. Lewis, la tache rouge que le héros a faite d’un coup de pinceau accidentel sur la nuque de sa fiancée se connecte immédiatement à la couleur rouge du maillot porté par celle-ci, ce qui permet à la tâche de se détourner de la représentation figurative du sang. Et à la fin de Deep End de Skolimowski, un lourd appareil d’éclairage, violemment balancé par le protagoniste adolescent frustré, blesse et fait saigner la jeune femme à la tête d’un côté, et renverse une grande quantité de peinture rouge de l’autre, si bien que le sang devient pure couleur en entrant en rapport avec la matérialité optique de la peinture qui dégouline. Dans le film de Skolimowski, tout comme dans celui de Lewis, le refus du travail est double : la couleur rouge se déterritorialise par rapport à la production de la plus-value figurative (le sang), en même temps que le sang se décode par rapport à la production de la plus-value métaphorique (la pulsion meurtrière, la violence sexuelle). On passe ainsi de la figurativité métaphorique à la matérialité littérale.

Ces trois films coloristes ont tous en commun un fait important : c’est que pour que les images puissent se faire valoir pour elles-mêmes, il ne leur suffit pas de se décrocher du montage ou de la chaîne de montage ciné-capitalistes, mais qu’il faut qu’elles s’organisent dans une nouvelle forme de connexion, nouveau régime de montage, où elles prennent une « réalité matérielle autonome » : les points rouges se connectent les uns aux autres chez Ozu, la tache rouge à la nuque se connecte au maillot chez Lewis, et le saignement à la tête se connecte à la peinture chez Skolimowski. L’autonomie matérielle ne s’affirme comme telle qu’organisée, connectée, voire montée. Voilà pourquoi le cinéaste suisse qui dit : « ce n’est pas du sang, c’est du rouge », ne cesse de répéter également : « montage, mon beau souci. »

Comment le cinéma fait-il travailler le public pour l’intégrer au processus de production de plus-value ?

Il s’agit du phénomène historique que j’appelle « financiarisation de l’économie ciné-capitaliste ». À un moment donnée dans l’histoire du cinéma, disons, vers la fin des années 1960, le ciné-capital a connu une crise de surproduction, où tout produit filmique apparaissait comme étant un déjà-vu, déjà-produit, voire un cliché. C’était la crise du keynésianisme du cinéma. Mais cela n’a finalement pas empêché du tout le ciné-capital de continuer à se valoriser. Il a aussitôt inventé un nouvel art de valorisation, qui consiste à tirer de la plus-value des clichés mêmes : parodier les clichés. C’est de cela que Deleuze parle à la fin du premier volet de son diptyque, à propos du New American Cinema, dont l’apparition est contemporaine du choc Nixon et de la mise en place du régime de changes flottants.

Comme on le sait, la financiarisation de l’économie consiste à intégrer les spéculateurs au processus de production de valeur de chaque entreprise, en plus du patron et des travailleurs. Il en va exactement de même avec la financiarisation ciné-capitaliste, qui intègre les spectateurs au processus de production de valeur de chaque film, en plus du cinéaste et des images : les images, mises au travail collectivement par le cinéaste, produisent des clichés, sur lesquels s’effectue le travail d’interprétation ou, si vous voulez, de spéculation des spectateurs, ce qui permet au ciné-capital d’obtenir de la plus-value parodique et, par conséquent, de survivre à l’inflation de produits.

Selon Deleuze, les cinéastes du New American Cinema, tels que Lumet ou Altman, ont leur précurseur incontestable. Il s’agit d’Hitchcock, l’inventeur du cinéma à suspense. Le cinéaste anglais distingue le « suspense » de la « surprise ». Dans un film à surprise, les spectateurs, qui s’identifient aux personnages, se demandent : « qu’est-ce qui nous attend au bout du chemin ? », tandis que dans un film à suspense, les spectateurs, informés d’avance de ce que l’on va découvrir, se demandent : « comment les personnages réagissent-ils au moment de la révélation ? » En inventant le suspense comme une nouvelle forme de plus-value, le compatriote de Hume a défait l’identification des spectateurs aux personnages, voire aux images, et les a intégrés à nouveau, en tant que « variable indépendante » à part entière, au processus de valorisation ciné-capitaliste. Ce qu’il y a de particulièrement génial dans tout cela, c’est que les cinéastes n’ont pas besoin de payer un seul sou pour s’approprier ce nouveau capital variable qu’est le spectateur. C’est plutôt celui-ci qui paye son droit d’entrée pour se faire exploiter…

Toujours en dialogue avec Deleuze, vous utilisez le terme de « devenir-révolutionnaire » des images. Pouvez-vous expliquer celui-ci ?

Les images se trouvent dans une double impossibilité par rapport à l’exploitation ciné-capitaliste : elles ne la supportent plus, mais, en même temps, elles n’arrivent jamais à s’en retirer complètement. Plus leur refus du travail est catégorique, plus elles se heurtent fermement contre l’impossibilité d’esquiver la subsomption ciné-capitaliste. Je dirai, au passage, que l’introduction de la notion de « travail » dans la théorie du cinéma, c’est la subjectivation ou, si vous me permettez de faire de l’hispanisme, la « protagonisation » des images, et l’adoption de leur point de vue. De toute façon, c’est l’impossibilité réelle ou objective de faire la révolution, jointe à celle volitive ou subjective de ne pas la faire, qui force les images à entrer au processus de devenir-révolutionnaire.

Je reprends l’exemple de Color Me Blood Red, dont le titre (« Colore-moi de rouge sang ») me semble tout dire. Dans ce film réalisé la même année que Pierrot le fou, à propos duquel Godard a déclaré son littéralisme coloriste, la tâche rouge, agencée avec la nuque de la fiancée, est en fait bien prise dans un processus de production ciné-capitaliste, où elle laisse exploiter sa force de travail non seulement dans la reterritorialisation figurative du sang, mais aussi dans le recodage métaphorique de la pulsion meurtrière. C’est en résistant à cette réalité objective indéniable que la tâche se met à entrer dans un devenir-couleur avec le maillot rouge. Il est à noter que l’image est ici dédoublée : la tâche se scinde en deux directions hétérogènes, dont l’une est captée par le pouvoir ciné-capitaliste (en connexion avec la nuque), et dont l’autre s’échappe de celui-ci pour s’installer à la surface coloriste purement optique (en connexion avec le maillot). C’est ça que Deleuze appelle « image-cristal ». Dans L’Image-temps, volume consacré, selon ma lecture, à la question du devenir-révolutionnaire des images, le philosophe écrit : « Le cristal […] ne cesse d’échanger les deux images distinctes qui le constituent, l’image actuelle du présent qui passe et l’image virtuelle du passé qui se conserve7. » De la tache rouge chez Lewis on peut dire qu’elle est une image-cristal, dans laquelle on peut voir l’échange perpétuel entre l’image actuelle du sang et l’image virtuelle du rouge : blood-red, red-blood.

Vers la fin de ce second volume de Cinéma, Deleuze reformulera cette scission cristalline en termes de « visibilité » et de « lisibilité » : si l’aspect actuel de l’image est à voir, son aspect virtuel est à lire. Dans Le Ciné-capital, j’ai repris cette distinction entre le voir et le lire telle qu’elle est présentée par le philosophe, de façon à définir le devenir-révolutionnaire des images comme étant de l’ordre d’un processus de lisibilité. Mais je me demande si je n’aurais pas dû inverser cette distribution conceptuelle deleuzienne du voir à l’actuel et du lire au virtuel. Car, après tout, je me suis rendu compte que c’est plutôt la plus-value ciné-capitaliste, qu’elle soit figurative ou métaphorique, qui se produit sous forme lisible dans l’entre-image, tandis que les images se mettent à valoir pour elles-mêmes en s’établissant dans une visibilité excédentaire. Dans le film de Lewis, le sang ou la pulsion meurtrière sont des lisibilités produites dans la connexion ciné-capitaliste de la tache rouge sur la nuque, tandis que la couleur rouge est une pure visibilité qui s’affirme dans la connexion révolutionnaire de la même tâche sur le maillot rouge. Ne peut-on pas dire de tout passage révolutionnaire du « valoriser » au « valoir » qu’il est refus de la lisibilité figurative ou métaphorique des choses et affirmation de leur visibilité matérielle ?

S’il est important d’insister sur la prévalence de la visibilité sur la lisibilité quitte à déformer plus ou moins une des thèses principales de la pensée deleuzienne, c’est que nous, les modernes, ne savons toujours pas voir. Nous lisons, et nous regardons pour lire, mais nos yeux restent toujours incapables de voir. Le verbe « voir » demeure hors de la nomenclature de prédicats ou de puissances d’agir des hommes. Nous sommes bien des êtres parlants, mais nous ne sommes pas des êtres voyants, nous ne le sommes toujours pas encore. Voilà ce qui est le plus lamentable, malgré plus de cent ans de l’histoire du cinéma. Celui-ci n’a cessé d’échouer à nous apprendre à voir, et, par conséquent, à faire de nous un peuple d’êtres voyants. Dans Notre musique, Godard critique Hawks en disant que celui-ci ne sait pas voir la différence entre un homme et une femme, mais, si j’ai parlé tout à l’heure de Spielberg en le présentant comme un cinéaste aussi important que Straub et Huillet, c’est que je crois que nous ne savons même pas voir le Même. Or, c’est justement cette capacité à voir le Même qui permet à l’héroïne d’Europe 51 de Rossellini ou à l’auteur de Surveiller et punir de voir littéralement, et non pas de lire métaphoriquement, « des condamnés » dans une usine.

Le cinéma, comme ayant pour propriété d’être à la fois un art visuel et un art des masses (selon Godard, la peinture n’a jamais été qu’aristocratique), n’a cessé et ne cesse d’appeler un peuple voyant, qui n’existe pas encore. Nous sommes tous malades de lecture, et nous n’en sommes toujours pas encore guéris. Est-ce de la faute du cinéma lui-même, qui ne savait guère résister à la tentation d’être parlant ? Probablement. Il est vrai que l’acte de parole, dès son entrée au cinéma à la fin des années 1920 (à vrai dire, il faisait partie du cinéma dès l’époque du muet sous forme d’intertitres), ne cessait de conduire nos yeux à lire l’entre-image ou ce qui s’y produit. Mais n’est-il pas concevable que l’acte de parole prenne une autre forme, sous laquelle il nous permettrait de voir les images et de suivre leur devenir-révolutionnaire ? Je crois que c’est là que réside une des tâches majeures de la critique du cinéma en tant qu’acte de parole qui s’opère à côté de l’écran. De Douchet à Emmanuel Burdeau en passant par Narboni ou Daney, les meilleurs des critiques ne faisaient et ne font en effet que ça : faire voir.

La révolution appartient-elle à l’impossible ? Que signifie, comme l’écrit Deleuze dans L’Epuisé, l’épuisement du possible ? Est-ce un pas vers l’impossible et donc vers la révolution ?

La question est celle du « numéro deux », si l’on reprend le titre d’un film de Godard. Supposons que vous fassiez un film. Pour l’enrichir au maximum, vous y mettez tous les éléments possibles autour de votre sujet. Une fois que ce film connaît un succès commercial, votre producteur vous demande d’en faire une part 2. En ayant tout mis dans le premier film, vous n’avez plus rien à mettre dans le deuxième. Vous voilà devant un épuisement de possibles. Mais, c’est à partir de ce moment-là, justement, que votre travail s’ouvre sur un véritable processus créatif, en allant au-delà d’une simple réalisation ou mise en scène de possibles. Vous ne serez enfin plus réalisateur ni metteur en scène, mais créateur. Deleuze ne dit pas autre chose quand il parle de John McEnroe, joueur de tennis connu surtout pour son style particulier, qui consiste à s’approcher du filet à toute vitesse chaque fois qu’il sert la balle : « Comme McEnroe, c’est en se cognant la tête qu’on trouvera. Si l’on n’a pas un ensemble d’impossibilités, on n’aura pas cette ligne de fuite, cette sortie qui constitue la création8. » La création, qu’elle soit artistique, sportive ou politique, ne commence que quand on balaie tous les possibles. Voilà pourquoi au cinéma, un numéro deux est toujours meilleur que son numéro un, comme dans le cas de Retour vers le futur 2 de Zemekis, par exemple. Ou, plutôt, chaque fois qu’on réalise un film, il faut le faire comme s’il s’agissait d’un numéro deux, ce qui est l’idée du film godardien.

Tous les grands écrivains, les grands cinéastes, les grands peintres ou les grands révolutionnaires savent créer chacun devant soi un désert de possibles. C’est ce que Deleuze voit et fait voir chez Kafka, Youssef Chahine, Bacon ou Yasser Arafat. Mais c’est également ce qu’Althusser voit et fait voir chez Machiavel ou Rousseau. Selon le philosophe communiste français, le penseur florentin fait de l’Italie du XVIe siècle son Sahara en y voyant un « pays atomisé » en une infinité de petits États, tandis que l’écrivain genevois crée le sien en voyant dans l’état de guerre un peuple divisé en deux blocs parallèles, les riches et les pauvres. Chez Machiavel tout aussi bien que chez Rousseau, désertifier tout un champ, balayer les possibles, ou, dresser devant soi un mur d’impossibilités, c’est doubler une réalité donnée d’une vision volitive, qui est celle d’un manque de cause. L’un se divise en deux. Machiavel et Rousseau voient un vide de cause là où les autres n’en reconnaissent aucun. Ils font surgir chacun devant eux l’absence de cause de l’unification d’un pays ou d’un peuple, ce qui les force à entrer dans un processus de création.

Qu’est-ce qu’on crée ? Machiavel et Rousseau créent ce qui n’existe pas encore, à savoir, justement, la cause de l’unification nationale ou sociale. Or, cette cause à créer ne sera pas une cause réelle, mais fictive, on peut l’appeler « quasi-cause » en reprenant le terme deleuzien. Créer la quasi-cause de la révolution à partir de la vision, elle-même à créer, du manque de cause réelle : voilà la tâche fondamentale ou fondatrice de tous les révolutionnaires dignes de ce nom.

Entretien réalisé par Sophie Coudray

  1. Gilles Deleuze, Cinéma 1 : L’Image-mouvement, Paris, Les Éditions de minuit, 1983, p.15. []
  2. Karl Marx, Le Capital, livre I, chapitre XVI et IV. []
  3. Gilbert Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, Paris, Aubier, 1989, p.248. []
  4. Hitchcock/Truffaut, Paris, Gallimard, 1993, p.243 []
  5. Gilles Deleuze, Cinéma 2 : L’Image-temps, Paris, Les Éditions de minuit, 1985, p.104. []
  6. Ibid., p.11. []
  7. Ibid., p.109. []
  8. Gilles Deleuze, « Les Intercesseurs », Pourparlers, Paris, Les Éditions de Minuit, 1990, p.182-183. []

Jun Fujita

Mon, 17 Sep 2018 10:30:06 +0200

L’extraction du commun, paradigme du capital

Alors que l’extraction devient un mode d’accumulation de plus en plus central, avec en particulier l’exploitation à grande échelle des ressources naturelles telles que le pétrole, le gaz naturel, les métaux ou les minéraux, le capital semble avoir fait marche-arrière1. De nos jours, l’expropriation des terres et la dangereuse chasse aux ressources peuvent facilement évoquer des images violentes d’exploitation dans les mines d’argent du Potosí en Bolivie et les mines d’or de Johannesburg, accompagnées de l’impitoyable vol de terres indigènes. Les histoires de la conquête, du colonialisme et de l’impérialisme étaient en effet motivées par une soif d’extraction des richesses sous diverses formes, des richesses soi-disant « trouvées », dont on peut s’emparer depuis l’autre bout du monde, avec, bien entendu, un soutien constant des armées et de l’idéologie.

La centralité progressive de l’extraction aujourd’hui, bien qu’elle soit elle aussi brutalement destructrice, n’est ni un vestige du passé ni l’indication d’un retour cyclique de l’Histoire. La meilleure manière de comprendre l’extraction contemporaine, d’ailleurs, est de suivre les formes du commun dont elle dépend, puisque le commun est ce qui est extrait et accumulé comme propriété privée. On peut dire que le commun se divise en deux catégories générales : d’une part, la richesse de la terre et de ses écosystèmes, qui se traduit généralement dans le vocabulaire économique comme ressources naturelles ou matières premières, et d’autre part, la richesse sociale qui résulte des circuits de coopération, allant des produits culturels aux savoirs traditionnels, en passant par les territoires urbains et les savoirs scientifiques. Ces deux formes du commun servent de premier guide pour comprendre les différents visages de l’extractivisme.

Il y a beaucoup à dire sur l’extraction du commun dans cette première catégorie, et donc sur les différentes façons dont le capital détruit la planète, mais je veux me concentrer sur la seconde, c’est-à-dire sur l’extraction de la richesse sociale, qui prend elle-même de nombreuses formes.

Il est utile, pour ceci, de tenir compte des métaphores utilisées dans les différentes formes d’extraction. Considérons, par exemple, le « data mining » et « l’extraction des données », qui dépeignent des champs sans structure composés de données sociales, libres d’être capturées par des prospecteurs intrépides, comme le pétrole ou les minéraux – et nous avons en effet à faire à une « ruée vers l’or numérique » capable de rivaliser avec celles de la Californie et du Yukon. L’extraction de données consiste à capturer de la valeur en cherchant des structures récurrentes à l’intérieur d’une grande base de données, en les arrangeant d’une certaine manière afin de pouvoir les stocker et les vendre. Le concept de donnée, cependant, est trop mince et inerte pour rendre compte adéquatement de la manière dont la valeur est produite et capturée. Il vaut mieux se concentrer sur la manière dont les algorithmes des moteurs de recherche, comme PageRank de Google, captent la valeur produite par le savoir et l’intelligence des utilisateurs en suivant et en consolidant les décisions et les liens crées. Les réseaux sociaux ont également découvert des mécanismes pour extraire de la valeur des relations sociales et des interactions entre les utilisateurs. Derrière la valeur des données, en d’autres termes, se trouve la richesse des relations sociales, de l’intelligence sociale et de la production sociale. L’extraction du commun est ainsi un cadre utile pour saisir les mécanismes de l’accumulation dans le capitalisme de plate-forme et ses dérivées.

Un autre domaine central de l’extraction capitaliste concerne le territoire social lui-même. La métropole, par exemple, bien plus qu’un simple environnement bâti, est un foyer de la production du commun, qui inclut des dynamiques culturelles, des modèles de relations sociales, des langages novateurs, des sensibilités affectives, etc. Une manière de concevoir la gentrification est donc un processus d’extraction du commun incorporé dans le territoire urbain lui-même – parfaitement analogue à l’extraction du gaz de schiste, et parfois avec des effets tout aussi destructeurs. Les marchés de l’immobilier, dominés par la finance, devraient être considérés comme de vastes domaines d’extraction de valeurs sociales dans les territoires urbains et ruraux.

La revendication fondamentale ici est que la richesse produite socialement – par la coopération sociale, l’intelligence humaine, l’activité cognitive, les relations affectives, etc. – est extraite et accumulée par le capital – et que ce mode d’accumulation devient central dans l’économie capitaliste dans son ensemble.

Toni Negri et moi, avec Carlo Vercellone et beaucoup d’autres, avons tenté de saisir et d’analyser l’extraction de ces formes sociales du commun à partir du concept de la subsomption réelle chez Marx. Et je pense qu’on peut facilement reconnaître à quel point ce concept s’y prête : les richesses produites par les formes d’intelligence, de coopération, et de relations nées au sein de la société capitaliste sont ensuite récupérées par le capital. Ce processus correspond bien au concept de Marx, comme je l’expliquerai dans quelques instants.

Mais le concept de subsomption réelle peut aussi conduire à des malentendus importants dans la mesure où il suggère notamment une société capitaliste de plus en plus homogène. Il me semble essentiel de reconnaître aujourd’hui les multiplicités qui existent au sein du capital, qui comprennent des axes de race et de genre en plus et en conjonction avec des formes variées de travail salarié et non salarié. La reconnaissance de ces multiplicités est essentielle, en particulier, pour comprendre l’importance et l’efficacité d’une variété de formes contemporaines de lutte anticapitaliste.

Pour aborder cette question de la multiplicité, je propose d’abord d’aborder la conception de la subsomption formelle et de la subsomption réelle chez Marx, puis de montrer comment on pourrait étendre ces concepts au-delà de Marx.

Subsomption formelle et subsomption réelle

Pour Marx, la distinction entre la subsomption formelle et la subsomption réelle repose fondamentalement sur la genèse des pratiques de travail et, plus précisément, si celles-ci sont nées en dehors ou au sein de la domination capitaliste.

La subsomption formelle du travail sous le capital est caractérisée par des pratiques de travail créées en dehors de la domination capitaliste, comme par exemple une méthode de coupe de la canne à sucre, qui sont soumises à la domination du capital, notamment en transformant ces coupeurs de canne en salarié(e)s. Dans de tels cas, la subsomption du travail est simplement formelle, d’après Marx, parce que la « substance » du travail – ou, en réalité, le processus de travail – reste inchangé. Les travailleurs, en d’autres termes, effectuent les mêmes opérations ; ils le font simplement dans un nouveau contexte, un nouveau régime de pouvoir. Dans le passé, j’ai trouvé utile de comprendre les processus de l’impérialisme en accord avec ceux de la subsomption formelle – en accord, par exemple, avec la manière dont Rosa Luxemburg dans L’Accumulation du Capital caractérise les impérialismes européens et leurs violences intrinsèques en termes d’une intériorisation de l’extérieur, menant les économies non-capitalistes et les formes sociales sous la domination du capital.

Marx distingue alors le processus de la subsomption formelle d’une subsomption réelle du travail sous le capital dans laquelle de nouveaux processus de travail sont créés par le capital lui-même ou, plutôt au sein du domaine social désormais capitaliste. Marx s’est concentré sur la façon dont les processus de travail sont créés à travers l’application des sciences, la mise en œuvre de nouvelles technologies, et ainsi de suite. Les pratiques de travail sont générées dans le capital et sont fondamentalement différentes de celles qui ont été importées de l’extérieur, et Marx fait souvent référence au passage de la subsomption formelle à la subsomption réelle comme l’avènement d’une société « proprement capitaliste ».

Les concepts de la subsomption formelle et réelle de Marx sont utiles à plusieurs égards, mais je dois les étendre au-delà de leur utilisation à deux égards pour la suite de mon raisonnement. Il faut d’abord étendre la subsomption réelle du travail sous le capital, analysée par Marx, à la subsomption réelle de la société sous le capital. Dans les années 1970, Toni Negri, entre autres, a trouvé nécessaire de lire cet argument des Grundrisse de manière détaillée lorsqu’il est devenu clair que le fonctionnement de la domination capitaliste et les formes de lutte anticapitaliste s’étendaient bien au-delà des murs de l’usine, ayant investi le champ social dans sa globalité. En d’autres termes, la subsomption réelle de la société était un moyen de théoriser, d’une part, l’extension extraordinairement large et profonde des rapports de production capitalistes dans tout le tissu social, en particulier dans les pays dominants. Le concept, en revanche, faisait partie d’une analyse selon laquelle les formes traditionnelles d’organisation syndicaliste ne suffisent plus et ont besoin, afin de combattre la domination capitaliste, l’articulation de diverses luttes à travers le champ social.

Il est important de reconnaître que les analyses de la société capitaliste contemporaine en termes de subsomption réelle n’indiquent pas un processus d’homogénéisation sociale – comme si être « proprement capitaliste » en termes de Marx impliquait l’élimination des différences. Au contraire, les théories en termes de subsomption réelle doivent considérer la société capitaliste comme composée de multiplicités, un cadre dans lequel les différences sociales interagissent. La reconnaissance que toutes les relations sociales, et pas seulement le travail, ont tendance à être subsumées sous le capital nous oblige alors à théoriser la dynamique entre la classe, la race, le genre et d’autres axes de subordination.

Il est également important de résister à l’interprétation du passage de la subsomption formelle à la subsomption réelle comme un passage historique absolu, tel que l’analyse de Marx semble le suggérer. En d’autres termes, bien que je trouve utile d’inscrire ces termes dans un argument de périodisation – à peu près dans les années 1970, nous sommes passés d’une société dans laquelle la subsomption formelle était dominante à une société dans laquelle la subsomption réelle l’a remplacée – les processus de subsomption formelle n’ont aucunement cessé. Le capital travaille encore, incorpore, et fonctionne aux côtés non seulement des pratiques de travail mais également des diverses formes sociales qui viennent de l’« extérieur ». Certains chercheurs contemporains – Harry Harootunian et Alvaro Garcia Linera me viennent à l’esprit – insistent même sur le fait que la subsomption formelle est la règle générale du développement capitaliste.

Je préfère dire qu’il y a une dynamique continue entre les processus de subsomption formelle et ceux de la subsomption réelle. Alors que la subsomption formelle fournit une charnière entre le présent et divers passés, éclairant les relations entre le capital et ses dehors ainsi que les différentes voies du développement capitaliste, la subsomption réelle met en évidence la manière dont le capital produit et reproduit continuellement les différences et les structures à l’intérieur de son domaine, avec des moyens « proprement capitalistes ».

Capitalisme racial et capitalisme patriarcal entre subsomption formelle et réelle

Les spécialistes de la théorie du capitalisme racial et de la théorie du capitalisme patriarcal, bien qu’ils n’utilisent pas ces termes, enrichissent de manière efficace ces analyses de la subsomption formelle et réelle. Cedric Robinson, par exemple, commence son étude du capitalisme racial dans son livre Black Marxism en remarquant que lorsque les rapports de production capitalistes se développaient en Europe, ils employaient diverses formes de racisme préexistants, assujettissant non seulement les Africains mais aussi les Irlandais, les Slaves et divers autres. La production du mode capitaliste enrôlait et déployait des marqueurs raciaux et des hiérarchies raciales – qu’on pourrait considérer formellement subsumés – au sein de ses propres structures de pouvoir. Robin Kelley développe d’avantage le concept de Robinson : le capitalisme et le racisme « ne rompaient pas avec l’ordre ancien mais en découlaient afin de produire un système mondial moderne de « capitalisme racial » s’appuyant sur l’esclavage et la violence, sur l’impérialisme et le génocide. Le capitalisme était « racial » non pas en raison d’un complot visant à diviser les travailleurs ou à justifier l’esclavage et la dépossession, mais parce que le racialisme s’était déjà répandu au sein de la société féodale occidentale. » Le fait que les races et les hiérarchies raciales préexistaient par rapport au capital (et furent incorporées et redéployées dans les sociétés capitalistes) fournit un moyen de reconnaître que la race n’est pas une caractéristique accidentelle ou accessoire du système capitaliste. La race est constitutive du mode de production capitaliste et essentielle à la domination continue du capital. Notons que le concept de capitalisme racial n’inverse pas seulement la priorité du capital, il ne refuse pas que le racisme soit considéré comme secondaire au capital pour prétendre que le capital est subordonné aux hiérarchies raciales. Au contraire, les hiérarchies raciales et capitalistes sont relativement autonomes, ni subordonnées ni dérivées l’une de l’autre, et, d’autre part, les deux sont intimement liées dans la société contemporaine, de sorte que le fonctionnement et la survie de l’une dépendent de ceux de l’autre.

Les théories féministes du capitalisme patriarcal ont depuis longtemps développé des arguments sur l’histoire du capitalisme et du patriarcat parallèlement à ceux développés par les théories du capitalisme racial. (La relation historique entre le patriarcat et le capital, bien que n’étant plus une occupation centrale de la théorie féministe, a été explorée en détail par une génération de féministes socialistes dans les années 1970 et 1980.) Comme les théoriciens du capitalisme racial, les féministes socialistes avancent que le patriarcat précède de loin l’avènement du capital et ne pouvait ainsi être son produit. Cependant, le fait que les conceptions du genre et des structures de domination du genre existaient auparavant ne signifie pas que le patriarcat est un système universel ayant les mêmes structures de base à travers l’histoire. Au contraire, les structures patriarcales furent adoptées et transformées dans la société capitaliste, créant, par exemple, une nouvelle structure familiale avec un système complexe de divisions sexuelles du travail. En d’autres termes, l’antériorité historique de la hiérarchie des genres ne nécessite pas le maintien de l’autonomie de celle-ci par rapport à la domination capitaliste, mais, comme pour les théoriciens du capitalisme racial, de tels récits historiques offrent un point de vue pour faire voir que le genre et la race, bien qu’entrelacés avec les hiérarchies capitalistes, conservent une autonomie relative. Le fait est que dans nos analyses, nous devons accorder aux structures du patriarcat et du capitalisme un poids égal et une indépendance relative tout en reconnaissant leur nature mutuellement constitutive et en démontrant ainsi que le capitalisme est essentiellement patriarcal.

Bien sûr, les débats sur le capitalisme racial et patriarcal sont bien plus riches, mais pour mener à bien mon raisonnement, je veux simplement souligner un double argument partagé par ces traditions théoriques, qui facilite d’ailleurs notre compréhension du fonctionnement de la subsomption formelle et réelle. D’une part, le racisme et le patriarcat ne sont pas des traits accessoires du système capitaliste et ne sont pas comme dominés par lui, comme s’ils n’étaient que des ennemis secondaires face à la lutte primaire contre le capital. Ce sont des structures relativement autonomes qui ont été subsumées formellement de l’intérieur de la société capitaliste. D’un autre côté, les hiérarchies raciales et de genre ne sont pas historiquement fixes mais ont été complètement transformées, réinventées et redéployées – c’est-à-dire réellement subsumées – dans la société « proprement capitaliste » et son mode de production global. De plus, ces deux affirmations de subsomption formelle et réelle ne sont pas contradictoires mais mettent en évidence les multiplicités réelles existant dans la domination capitaliste. Le racisme et le patriarcat sont constitutifs de la société capitaliste et essentiels à sa persévérance dans ce double sens, entre la subsomption formelle et réelle. (On devrait à ce stade, si le temps le permet, inverser le sujet du raisonnement afin d’analyser comment, tout comme le capital subsume les relations patriarcales et racistes, ces dernières l’incorporent également).

Intersections de la lutte antiraciste, féministe et anticapitaliste

Les conséquences pour une pratique politique impliquée dans la mise en évidence des multiplicités au sein des structures dirigeantes capitalistes devraient être clairs. « Dans l’ensemble », pour reprendre les mots d’Iris Young au début des années 1980, « les socialistes ne considèrent pas suffisamment la lutte contre l’oppression des femmes en tant comme un aspect central de la lutte contre le capitalisme lui-même » (p. 64). Des affirmations parallèles concernant la race peuvent être trouvées tout au long de l’histoire de la théorie marxiste et de l’organisation communiste, posant l’antiracisme comme une question importante mais secondaire. Si, comme je le dis, les relations entre ces systèmes de domination sont internes, et si le racisme, le patriarcat et le capital sont mutuellement constitutifs, alors les luttes féministes, antiracistes et anticapitalistes doivent se rencontrer sur le même terrain. Souligner la multiplicité au sein des structures du pouvoir aide ainsi à reconnaître l’importance et l’efficacité d’un large éventail de luttes contemporaines et la nécessité de les entrelacer en pratique. Et, je me dois de remarquer, un large éventail de militants aujourd’hui comprennent profondément l’importance de ce point.

Cette relation entre la multiplicité de l’analyse et l’intersection des luttes est clairement illustrée, par exemple, dans les pratiques de « grève des femmes » par le mouvement NiUnaMenos en Argentine, en Italie et ailleurs. NiUnaMenos est né en réaction au féminicide et à la violence contre les femmes dans toutes ses manifestations et dans tous ses lieux – au travail, dans la famille et dans la rue. La violence de genre en général, et le féminicide en particulier, est une expression du contrôle patriarcal dans ses formes les plus vicieuses et brutales. Ainsi, le mouvement vise donc sans équivoque à défier les structures et les pratiques du patriarcat. Mais les militantes sont pleinement conscientes que la lutte contre la violence de genre se doit d’être aussi une lutte contre le capital.

La lutte féministe et la lutte anticapitaliste se rejoignent clairement dans la proposition de la grève comme outil politique. Les militantes argentines NiUnaMenos ont conçu la grève des femmes, d’abord, comme un outil pour politiser les violences contre les femmes et, ensuite, comme une manière de positionner les femmes, non pas seulement comme des victimes, mais aussi comme des sujets puissants. La pratique de la grève, en second lieu, implique pour elles tout autant la relation intrinsèque entre patriarcat et capital. La grève, explique Verónica Gago,

a permis une cartographie de l’hétérogénéité du travail dans un registre féministe, valorisant et rendant visibles les formes de travail précaires, informelles, domestiques et migrantes non pas comme complémentaires ou subsidiaires au travail salarié, mais comme fondamentales pour les formes actuelles d’exploitation et d’extraction de valeur.

En d’autres termes, pour comprendre l’extraction des formes sociales du commun, il faut reconnaître comment ces formes sociales sont différentes selon le genre et comment les modes d’extraction s’appuient sur et fonctionnent à travers la structure patriarcale. Fonder la pratique féministe en termes de grève ne veut pas dire introduire une analogie – que les femmes peuvent faire grève de la même manière que les travailleurs salariés – mais consiste plutôt à mettre en évidence une relation interne : le capital fonctionne à travers les hiérarchies de genre et ne peut fonctionner autrement. Cependant, il est clair qu’une telle grève ne peut plus se restreindre à l’ancienne forme industrielle de blocage d’usine, mais doit plutôt articuler diverses formes de refus, de retrait et de sabotage dans différents espaces sociaux. En préparation de la grève des femmes en Argentine, NiUnaMenos a mené un projet de recherche au cours duquel on demandait aux collectifs d’ouvrières, aux collectifs d’étudiantes, aux collectifs communautaires et autres ce que signifiait pour eux la grève et comment ils la mettraient en œuvre. Ensuite la grève des femmes elle-même relie ces contextes et expériences variés. En effet, l’utilisation de la grève par NiUnaMenos illustre une demande générale centrale : à mesure que la production devient de plus en plus sociale, les formes traditionnelles de grève doivent aussi se transformer en grève sociale. Avec ce raisonnement, NiUnaMenos indiquent clairement que leur lutte contre la violence de genre et contre les structures du patriarcat de manière plus générale est nécessairement aussi une lutte anticapitaliste au sens large.

Ajoutons à ceci un argument parallèle concernant divers exemples de luttes antiracistes contemporaines, y compris les différents courants de BlackLivesMatter aux États-Unis et les mouvements étudiants en Afrique du Sud, Rhodes Must Fall et Fees Must Fall. Les militants sont bien conscients que là aussi, la hiérarchie raciale et la suprématie blanche sont intimement liées à la domination capitaliste – de l’activité policière au complexe industriel carcéral, des politiques étatiques et des régimes du travail racialisés aux régimes racialisés d’expropriation, des régimes anti-migratoires aux centres de détention des migrants, et ainsi de suite. Elles sont entrelacées à un tel point que, pour contester la suprématie raciale, il faut aussi attaquer la domination capitaliste et, par conséquent attaquer la suprématie blanche afin de remettre en cause la domination capitaliste. En effet, toute menace sérieuse contre les hiérarchies raciales est elle-même un danger mortel pour le capital.

Concentrons-nous désormais sur deux exemples récents de luttes centrées sur l’extraction du commun dans le contexte du capitalisme racial. La première est la lutte de Standing Rock contre l’oléoduc « Dakota Access » en 2016. Je trouve remarquable que le mouvement, guidé par un extraordinaire rassemblement de tribus Nord-américaines, n’ait pas contesté la construction de la pipeline en s’appuyant sur les droits de propriété – ce qui serait par exemple dire que l’oléoduc et ses dangers violeraient leurs droits en tant que propriétaires des territoires tribaux traversés. Ils se sont tout autant abstenus de demander davantage de régulation de la part de l’État. Ils ont posé un défi bien plus radical : ceux qu’on appelle les « protecteurs des eaux » ont demandé le développement d’un nouveau rapport à la terre qui ne la traite plus en tant que propriété – qu’elle soit privée ou publique – mais comme quelque chose de commun, avec des pratiques de soin, de responsabilité et de participation. Cette lutte, en d’autres termes, essayait à la fois de bloquer l’extraction du commun sous forme de pétrole et d’affirmer et de développer une nouvelle relation avec la terre en tant que commun.

Un deuxième exemple serait l’initiative « Black Land and Labor », qui a lancé, en juin dernier – le 19 juin, « Juneteenth » (l’anniversaire de la libération des esclaves) – divers projets pour la réappropriation par les communautés noires de terres, d’espaces urbains et d’autres formes de richesse sociale à travers des pratiques d’occupation et d’autres formes d’actions militantes. Un aspect fascinant de l’analyse de ce groupe est sa stratégie d’attaque visant non seulement le vol historique de la richesse des Noirs américains mais aussi, et plus fondamentalement, les « enclos » imposées par le capital sur la terre, la métropole et l’ensemble des relations sociales. Il s’agit là certainement d’un discours exigeant des réparations pour les expériences subies pendant l’esclavage et la longue histoire du capitalisme racial, mais d’une manière très innovatrice : la richesse « volée » ne doit pas être restituée sous la forme de propriété privée mais de richesse commune. Les militants de cette initiative font ainsi écho, peut-être sans le reconnaître, à la réponse de Marx au dicton de Proudhon : « la propriété, c’est le vol. » Oui, dit Marx, on peut certes dénoncer la propriété comme un vol, mais considérer le vol en tant qu’injustice fondamentale présuppose l’existence de la propriété et reste donc dans sa sphère idéologique. Le programme plus radical, comme celui imaginé par ces activistes, exige non seulement l’abolition de la propriété, mais également un processus collectif de libération qui prend la forme de la constitution du commun.

De l’articulation des luttes à la constitution de la multitude

J’ai commencé par parler de l’extraction du commun, mais j’ai ensuite essayé de développer, à travers une lecture de la subsomption formelle et réelle, un cadre pour saisir la multiplicité des luttes anticapitalistes contemporaines. Mon argument tourne, en grande partie, autour du caractère interne ou externe des rapports entre le capital, la suprématie raciale et le patriarcat. S’ils étaient externes, on pourrait dire que, bien que les divisions de race et de genre imprègnent le capitalisme ou la société capitaliste, elles ne sont pas internes au capital et donc les différentes luttes restent radicalement distinctes (David Harvey avance cet argument dans Seventeen Contradictions and The End of Capitalism). Si au contraire les relations entre les structures des hiérarchies capitalistes, raciales et de genre étaient internes – si le patriarcat et le racisme étaient intrinsèques non pas au capital dans l’abstrait mais au fonctionnement du capital tel qu’il s’est développé historiquement – alors une articulation plus profonde est non seulement possible mais nécessaire. Les mouvements féministes et antiracistes dont j’ai parlé plus tôt ne se laissent pas simplement réduire à des luttes anticapitalistes – ils sont aussi contre le patriarcat, la suprématie blanche, la colonialité et davantage. Mais le fait qu’ils soient déjà anticapitalistes et que les luttes anticapitalistes visent également une hiérarchie raciale et sexiste indique la présence d’une base d’articulation.

À ce stade de l’argumentation, il convient de développer, en marge, une critique du concept de solidarité dans la mesure où il repose sur une notion externe de ces relations. Après la révolution de 1905 en Russie, Rosa Luxembourg, dans son écrit Massenstreik critiquait le fait que le prolétariat allemand ne pouvait exprimer qu’une « solidarité internationale avec le prolétariat russe », comprenant le soulèvement manqué comme extérieur à lui, entièrement incapable de reconnaître que les événements russes étaient en fait internes à leur propre lutte, « un chapitre de leur propre histoire sociale et politique ». Luxembourg méprise bien sûr les expressions allemandes de sympathie (condescendantes) pour leurs pauvres cousins russes, mais sa thèse principale porte ici sur la rapport interne entre les luttes. Sa critique de la solidarité (et de l’externalité présumée des luttes) trouve son expression directe dans ce que nous avons présenté ci-dessus. On peut former des coalitions ou exprimer une solidarité à travers les luttes contre le capital, le patriarcat et la suprématie raciale, mais cela n’altère jamais la séparation fondamentale. Au contraire, si, comme le soutiennent les théories du capitalisme racial et du capitalisme patriarcal, ces différentes voies de lutte sont réellement internes les unes aux autres, alors les luttes des autres sont véritablement des chapitres divers de notre propre histoire sociale et politique.

Le chemin vers une pratique révolutionnaire doit passer par une articulation de ces luttes et de nombreuses autres semblables. Mais cette articulation n’est nullement spontanée ou immédiate. La reconnaissance théorique des multiplicités au sein de la domination capitaliste et la réalisation pratique des intersections entre les luttes contre le patriarcat, la suprématie blanche et le capital ne fournissent rien de plus qu’un point de départ solide. L’articulation nécessite un processus de constitution.

La reconnaissance de ces multiplicités devrait expliquer, en partie, pourquoi nous avons tenté d’utiliser le concept de multitude pour interpréter et traduire la dynamique contemporaine de la classe et pour saisir plus généralement les possibilités de la subjectivité politique dans la lutte. D’abord, ce que l’illustre ce que je viens d’évoquer, la multitude produit et reproduit le commun, et puisque le commun n’est pas homogène mais lui-même un champ de différences, il fournit un moyen d’indiquer les multiplicités radicales du capital. Deuxièmement, et plus important pour mon argument ici, la multitude signale un terrain d’action politique à partir duquel l’articulation entre diverses subjectivités politiques est possible. En d’autres termes, par multitude, je n’entends point nommer un sujet existant ou simplement pointer vers des différences sociologiques, mais plutôt indiquer une matrice de possibilités. Troisièmement, et finalement, la multitude en tant que sujet politique est le résultat d’un processus de constitution, un sujet différencié intérieurement mais articulé par la lutte en commun. Multitude résume ainsi la trajectoire analytique et politique qui va de la reconnaissance des multiplicités au sein du capital à l’articulation des luttes au sein d’un projet politique cohérent. Cela fournit à la fois un moyen d’apprécier l’importance des luttes existantes et un cadre pour augmenter et réaliser leur potentiel révolutionnaire.

Ce texte est initialement un travail engagé en commun aux côtés de Sandro Mezzadra et Antonio Negri. Il est traduit de l’anglais par Jeanne Etelain et Pierre Schwarzer.

  1. Ce texte, exposé à la Maison des Sciences Economiques de Paris le 6 avril 2018, reprend et prolonge des arguments développés dans M. Hardt, S. Mezzadra, Il soggetto del Manifesto, in K. Marx, F. Engels, Il manifesto comunista, Ponte alla grazie, Firenze, 2018, pp. 278-94, et dans M. Hardt, A. Negri, The Multiplicities Within Capitalist Rule and the Articulation of Struggles, disponible online à la page https://www.triple-c.at/index.php/tripleC/article/view/1025. Texte traduit de l’anglais par Jeanne Etelain et Pierre Schwarzer. []

Michael Hardt

Thu, 13 Sep 2018 10:00:02 +0200

Ezra Pound, Louis Zukofsky, William Carlos Williams : cette poésie travaillée par le communisme

Comment définiriez-vous le modernisme ?

Je définis le modernisme comme une période de l’histoire culturelle et artistique caractérisée par le développement économique inégal et combiné du capitalisme industriel. Historiquement, la culture moderniste a émergé à travers l’imbrication de quatre modes uniques et apparemment anachroniques de socialité : une société civile bourgeoise dominante, une aristocratie résiduelle, des mondes précapitalistes ou « primitifs » et une puissante alternative socialiste. Mais le modernisme ne reflète pas simplement ce moment de l’histoire, ces conditions matérielles. Les œuvres d’art que nous désignons désormais comme « modernistes » sont plutôt celles qui embrassent le potentiel novateur de la modernisation tout en résistant activement à l’entrée dans un marché mondial unique. Pour cette raison, le modernisme se trouve attiré vers ces quatre modes de socialité dans leurs interrelations contradictoires – et, surtout après 1917, vers l’État socialiste révolutionnaire en Russie. À la réflexion, ma compréhension du modernisme suit celle d’Adorno : « L’art est moderne grâce à la mimesis de ce qui est durci et aliéné. C’est ainsi, et non par la dénégation de la réalité muette, qu’il devient éloquent ». Une œuvre d’art qui refuse de reconnaître sa place dans l’histoire ou son rapport au capitalisme est condamnée à être inoffensive par sa nostalgie ou son idéalisme ; le modernisme connaît sa place dans l’histoire, mais il refuse fondamentalement de s’identifier à la modernité capitaliste, c’est justement la raison pour laquelle le modernisme trouve le communisme si séduisant. « C’est, écrit Adorno, la conscience authentique d’une époque où la possibilité réelle de l’utopie – le fait que d’après le stade des forces productives, la terre pourrait être ici et maintenant le paradis – se conjugue au paroxysme avec la possibilité de la catastrophe totale ». Émergeant de cette convergence, le modernisme se trouve porté vers l’actualité du communisme, adversaire politique et économique majeur du capitalisme : l’alternative paradisiaque à une catastrophe en cours. Comme l’écrit l’historien de l’art T.J. Clark, le modernisme « sentait que le socialisme était son ombre – qu’il était également engagé dans une lutte désespérée et probablement futile, pour imaginer la modernité autrement ».

Dans Red Modernism, vous vous intéressez particulièrement à trois auteurs étasuniens : Ezra Pound, William Carlos Williams et Louis Zukofsky. Dans quelle mesure la poésie étasunienne faisait-elle écho au communisme tel qu’il se développait en Russie ? Par quels biais le communisme russe a-t-il voyagé jusqu’à atteindre certaines productions littéraires aux États-Unis ?

Je m’intéresse à ces trois auteurs, car ils ont tous eu une carrière de poète exceptionnellement longue, chevauchant collectivement la période du modernisme et de la littérature, ainsi que les années préguerre froide du socialisme d’État en URSS. Par ailleurs, et pour des raisons irréductiblement problématiques, ces trois figures sont devenues des synonymes du modernisme en poésie, d’une manière qui prête une valeur heuristique et polémique à leur position privilégiée en tant que cas d’étude. Je m’intéresse donc à ces poètes en raison de l’énorme influence que l’on considère qu’ils ont exercée sur le développement de la poésie moderniste en Amérique et en raison de la connaissance critique que l’on a d’eux, qui a été permis par cette influence. Mais, plutôt que d’endosser implicitement le mythe d’un modernisme monumental (sans même parler de son côté masculin, de classe moyenne et blanc), mon intention est de réexaminer certains épisodes déjà familiers du développement de la poésie moderniste, précisément en raison de cette familiarité. Le but de mon focus sur Pound, Williams et Zukofsky est de démontrer la présence active du communisme dans des poèmes dans lesquels, malgré l’attention critique dont ils ont déjà bénéficié, celle-ci a souvent été négligée ou minimisée. Le fait qu’il y ait un consensus assez important sur ce qui fait de chacun de ces poètes des modernistes a permis de maximiser les retombées critiques d’un argument qui entend démontrer, à travers ces œuvres en particulier, le rôle transformateur du communisme au sein du modernisme.

Plus généralement, la poésie aux États-Unis était et reste profondément sensible au communisme. Il y a eu certains très bons travaux – par des chercheurs comme Michael Denning, Cary Nelson, Alan Wald et d’autres – qui montrent dans quelle mesure l’histoire littéraire nord-américaine a été façonnée par le communisme, le socialisme et d’autres imaginaires anticapitalistes. Ce n’est pas non plus propre à la période du modernisme : Walt Whitman comme Herman Melville ont, par exemple, écrit des poèmes sur la Commune de Paris de 1871, et nombre des poètes les plus intéressants à l’heure actuelle se retrouvent désormais autour de la maison d’édition radicale Commune Editions. Cette sensibilité n’est pas propre aux poètes s’identifiant positivement au communisme ni à ceux qui pourraient y être sympathiques. Ezra Pound, le fasciste, est l’exemple même d’un poète politiquement antipathique, mais s’engageant positivement avec le communisme. Au-delà de ce seul cas, comme je l’écris dans le premier chapitre du livre, le communisme apparaît ailleurs, catalysant la transformation esthétique, quel que soit ce en quoi les poètes eux-mêmes croyaient. Dans ce contexte, j’écris sur Wallace Stevens, Gertrude Stein et E.E. Cumings, mais mon exemple favori est l’ultraconservateur T.S. Eliot. Le célèbre poème d’Eliot de 1922, La Terre Vaine (The Waste Land), comporte une note de bas de page faisant allusion, via un anachronisme littéraire, à la Révolution russe de 1917. Bien que ce serait aller trop loin que de laisser entendre que le communisme a contribué à façonner le sens de la géographie européenne du poème, c’est exactement ce qu’a suggéré son auteur – un banquier traditionaliste – cinq ans plus tard. « La Révolution russe a rendu l’Homme conscient de la position de l’Europe occidentale », écrit Eliot en 1927. « Et cette conscience semble donner naissance à une nouvelle conscience européenne. C’est un signe porteur d’espoir ».

Comment le communisme russe à la soviétique a-t-il voyagé et s’est-il infiltré dans la production littéraire des États-Unis ? Bien qu’il existe nombre de médiations, qui sont fonction du contexte, entre des moments particuliers de l’évolution de la poésie moderniste et divers types d’enjeux communistes, je souligne dans le livre trois médiations contextuelles ou fondamentales : la première de ces médiations est la classe ouvrière (labor) et spécifiquement ses formations organisées et militantes, au sein desquelles le communisme a trouvé un allié de taille ; la seconde médiation est l’État socialiste lui-même, un véritable espace activement impliqué dans l’établissement du communisme international ; la troisième médiation est plus complexe et est liée à la technologie. J’affirme que les poètes modernistes voulaient explorer et exploiter les progrès technologiques permis par le capitalisme, tout en cherchant à éviter la subsomption capitaliste. Cette position contradictoire est l’une de celles dont les poètes reconnaissaient qu’elle était analogue au communisme – un mode de production utopique qui, par une ironie de l’histoire mondiale, n’est devenu une réalité probable qu’une fois que les forces productives du capitalisme avaient évolué à tel point qu’elles menaçaient l’histoire d’une catastrophe totale de subsomption absolue. Voyageant par des voies établies par ces trois médiations – reposant sur les ouvriers, la géopolitique et la technologie – diverses formes de communisme ont traversé les frontières de la Russie révolutionnaire pour imprégner la source des productions littéraires modernistes aux États-Unis. Là-bas, le communisme a trouvé une destination dans la culture d’avant-garde et artistique plus globalement, par des journaux, des magazines et des manifestes, et a trouvé une nouvelle expression dans la substance esthétique de la littérature.

Dans The Zukofsky Era, Ruth Jennison affirme qu’il y a eu une rupture formelle entre la première génération moderniste poundienne et la seconde génération moderniste des objectivistes. Jennison s’intéresse particulièrement à la « critique poétique de la forme marchandise » de Zukofsky – la seconde génération ayant une « trajectoire davantage matérialiste dans la poésie américaine ». Ruth Jennison revient notamment sur un échange épistolaire entre Pound et Zukofsky, de 1935, structuré autour de la nature de la marchandise. Pensez-vous également qu’une telle rupture existait entre la seconde génération d’objectivistes et l’ère Pound ?

Ruth a entièrement raison, et son livre n’a pas d’équivalent lorsqu’il s’agit de saisir l’engagement politique et poétique du modernisme de la seconde génération. Il y a, en effet, une rupture entre Pound et Zukofsky qui va plus loin qu’une question d’allégeance politique ou de conflit œdipien, avec Pound le fasciste affrontant son jeune protégé, Zukofsky, le communiste. Cette rupture provient, en effet, de questions économiques et notamment de la compréhension différente qu’avaient les deux poètes du rapport entre travail et valeur. Zukosky s’en tient à la perspective marxiste selon laquelle, sous le capitalisme, le travail est réduit à une marchandise susceptible d’être vendue, dont le caractère particulier réside dans sa capacité de valorisation – créer ou ajouter de la valeur. Pound, au contraire, embrasse le positivisme typique de l’économie bourgeoise, selon laquelle le travail ne peut être une marchandise en ce qu’il n’est pas un objet au sens le plus littéral. Voilà ce qu’écrit Pound dans cet échange :

Bougre d’imbécile / n’avez-vous pas assez de bon sens pour UTILISER UN MOT ayant une signification et pour laisser la signification adhérer à ce mot. Une marchandise est une chose matérielle ou une substance / elle a une certaine durabilité. Si vous ne dissociez pas les idées, et ne gardez pas UN TERME pour UNE catégorie de choses, vous serez toujours dans une affreuse confusion. Le travail doit se transmuer en matériau, il doit y injecter de la valeur, ou bien le rendre utilisable.

Au-delà de la reconnaissance du fait que le travail est une force créatrice, qu’il valorise en dernier ressort des matériaux bruts, Pound entend garder, conceptuellement, une distinction entre le travail et la marchandise. Ce qu’oublie cette distinction, au grand désarroi de Zukofsky, c’est que lorsqu’il s’est fait enrôler par la rémunération salariale, le travail a été acheté par les capitalistes. Marx l’explique ainsi dans le Capital :

Il faudrait que l’homme aux écus eût l’heureuse chance de découvrir au milieu de la circulation, sur le marché même, une marchandise dont la valeur usuelle possédât la vertu particulière d’être source de valeur échangeable, de sorte que la consommer serait réaliser du travail et par conséquent, créer de la valeur.

En d’autres termes, le travail de l’ouvrier est acheté par d’autres figures – la bourgeoisie ou les capitalistes – de manière à ce que l’ouvrier puisse transférer la valeur dans une autre marchandise, qui ne devient profit que lorsque le capitaliste vend celle-ci pour un plus haut prix que les coûts combinés du travail acheté et des matériaux bruts. Cette socialité est ce que les marxistes nomment « rapport de valeur ». Pound maintient, à l’inverse, une vision simpliste et contre-factuelle de la vie sociale, et des problèmes sociaux, sous le capitalisme. Zukofsky avait compris. Pound non. Zukofsky était marxiste. Pound ne l’était pas.

Dans le chapitre sur Pound, vous écrivez que son fascisme résultait de son anticapitalisme, un point qui « pour un sujet différent ou dans un contexte différent aurait pu se développer en communisme ». Pourriez-vous expliquer ce point ? Cela signifie-t-il que la poésie de Pound, même durant sa période fasciste, puisse être intéressante y compris pour des marxistes ?

On peut décrire le fascisme de Pound comme l’occultation de la possibilité communiste, la corruption idéologique du potentiel révolutionnaire. Il est de notoriété publique que, dans les années 1930, la position politique de Pound a viré vers l’extrême-droite, mais on connaît moins la manière dont il s’est retrouvé là. Pendant les années 1910, il lisait Marx et s’y référait lorsqu’il écrivait pour un magazine socialiste, The New Age. Dans les années 1920, il chantait l’épopée de Lénine, Trotsky et des bolchéviques. « Il est désormais temps d’étudier Lénine qualitativement et analytiquement », écrivait-il en 1928. « Il n’a jamais écrit une seule phrase qui ait un quelconque intérêt en elle-même, mais il a quasiment créé un nouveau médium, une sorte d’expression à mi-chemin entre l’écriture et l’action ». Pendant les années 1930, et malgré une hostilité grandissante dirigée contre l’État socialiste, il est resté pacifiste. Dans l’un de ces poèmes, par exemple, il compare Staline et Mussolini comme étant les deux dirigeants mondiaux à avoir (il s’agit, bien évidemment, d’une fiction) pris leurs distances et celles de leurs États respectifs d’avec la guerre impérialiste et le complexe capitaliste militaro-industriel. En mettant tout cela ensemble, on trouve une profonde compréhension de l’anticapitalisme.

Mais cela a dégénéré. En raison de son incapacité à saisir le rapport de valeur, il a commencé à s’investir dans des modes alternatifs de monnaies et de recherche du pouvoir, dont il pensait qu’ils avaient été mis en place dans l’État fasciste, en Italie. En bref, Pound croyait à tort que Mussolini avait réformé sinon aboli le capitalisme en Italie, en mettant en place une nouvelle forme de monétarisme. « Ces choses étant ainsi », écrivait-il en 1935 en pensant au capitalisme d’État en URSS, « est-ce à supposer que Mussolini a régénéré l’Italie, simplement afin de la réinfecter avec la peste noire du système monétaire capitaliste ? » Selon Pound, les fascistes avaient réussi sur ce par quoi les socialistes auraient dû commencer, à savoir éradiquer le capitalisme non pas en tant que mode de production, mais la « peste noire » de son « système monétaire », et l’Italie n’allait pas faire les mêmes erreurs que la Russie, en permettant au capitalisme de se réinsérer dans un mode de production créé en opposition à celui-ci. C’est ce qui a fait de Pound un fasciste : l’idée erronée selon laquelle le fascisme avait fait plus que le socialisme pour lutter contre le capitalisme et ses déprédations.

Et pourtant, sa poésie ultérieure, la poésie de la période fasciste, devrait rester intéressante pour les marxistes pour un certain nombre de raisons, y compris le fait qu’elle sert de leçon de choses quant à la perversion idéologique et à l’importance de la pensée politique du matérialisme dialectique. En effet, le vice critique de Pound est typique du fascisme et trouve une certaine résonance aujourd’hui dans l’attrait de l’alt-right néonazie pour le bitcoin. Un élément plus intéressant de la poésie de la période fasciste, toutefois, est qu’elle semble trahir le poète. La conséquence d’un intérêt pour le socialisme et le communisme tout au long de sa vie est que sa poésie garde des tendances révolutionnaires malgré les proclamations de l’auteur. Marx, Lénine et même Staline y jouent des rôles talismaniques, en tant que balises pour l’intelligence littéraire au sein de l’éclipse de l’imbécillité fasciste. Dans le livre, je vais jusqu’à affirmer que la présence spectrale du communisme est ce qui a sauvé la poésie tardive de Pound de ses pires tendances – que le communisme, tel qu’il s’est manifesté en URSS, énonce la force qui brosse satiriquement la tendance fasciste de Pound contre elle-même, générant une forme contradictoire incapable de réconcilier son ambition politique avec son contenu historique. Les marxistes devraient apprécier le pouvoir absolument transformateur de l’élan communiste qui retourne une poésie fasciste contre elle-même.

En quel sens le concept d’« imagination » de William Carlos Williams est-il lié au contexte de la Révolution russe ?

Le contexte littéraire le plus évident pour un concept poétique tel que celui d’« imagination » est, surtout dans la manière dont l’utilise William Carlos Williams, certainement celui du romantisme anglais du XIXe siècle. Dans la célèbre phrase de Coleridge, par exemple, l’imagination est « a repetition in the finite mind of the eternal act of creation in the infinite I am ». Ce qui est plus pertinent dans l’usage du concept par Williams est que, depuis le milieu du XIXe siècle, l’imagination a gagné en importance dans toute une lignée radicalement démocratique de romantiques américains. Emerson, dans un cours de 1841, a dit: « America is a poem in our eyes; its ample geography dazzles the imagination, and it will not wait long for metres ». Néanmoins, c’est à Whitman que Williams attribue sa compréhension du concept. Williams écrit : « Whitman’s proposals are of the same piece with the modern trend toward imaginative understanding of life. The largeness which he interprets as his identity with the least and the greatest about him, his ‘’democracy’’ represents the vigor of his imaginative life ». Mon argument est que, en plus de ces antécédents anglais et américains, il existe une autre source pour ce concept, qui est irrévocablement communiste.

Pour Marx, l’imagination est une caractéristique déterminante d’un travail humain qui, précisément, n’est pas aliéné. « Mais ce qui distingue dès l’abord le plus mauvais architecte de l’abeille la plus experte », peut-on lire dans sa célèbre formule : « c’est qu’il a construit la cellule dans sa tête avant de la construire dans la ruche. Le résultat auquel le travail aboutit préexiste idéalement dans l’imagination du travailleur. » Et après 1917, ce type d’imagination pratique se réalisant par le travail est devenu un concept encore plus important dans la pensée communiste. Selon Trotsky, l’imagination était l’une des principales vertus de Lénine. « La force de Lénine était », affirmait-il, « dans une immense mesure, celle de l’imagination réaliste. » Williams semblait connaître, ou du moins ressentir, ce courant communiste concernant des concepts esthétiques potentiellement raréfiés ; ainsi lorsqu’il s’est mis à écrire sur l’imagination, il s’est référé à la Révolution russe. « To the social, energized class », écrit-il, « ebullient now in Russia the particles adhere because of the force of the imagination energizing them. » Pour Williams, l’imagination désigne, fondamentalement, la force de la révolution – une énergie sublime qui, dans sa poésie, sert de catalyseur au collectivisme prolétarien.

Votre chapitre sur Zukofsky s’intitule « Louis Zukofsky : communisme cosmique, socialisme cybernétique » : pourriez-vous expliquer ce titre ?

Des trois poètes auxquels je m’intéresse, Zukofsky est celui qui est le plus immédiatement identifiable au communisme : contrairement à Pound et à Williams, il s’est réellement engagé pour le communisme, mais à sa manière. Bien qu’il existe de nombreux écrits sur Zukofsky et le communisme – le meilleur étant sans doute le livre de Ruth Jennison, que vous avez mentionné dans une précédente question – je voulais éviter de répéter ce que l’on savait déjà. Je souhaitais également souligner ce que j’ai toujours trouvé le plus étrange et le plus fascinant dans la poésie de Zukofsky : non pas son appréhension de l’histoire ou son contenu politique, qui sont parfaitement lisibles, mais l’engagement esthétique dans ce que je décris comme de la science-fiction. La poésie de Zukofsky a beaucoup d’affection pour l’exploration interstellaire et la technologie cybernétique, qui sont souvent l’affaire des romans de gare ou des comics, mais qui, comme j’essaye de le démontrer, sont partie intégrante de la poésie communiste.

Zukofsky a une perception proprement cosmique du communisme : il décrit l’utopisme communiste comme un phénomène réellement extra-terrestre, l’exploration de nouvelles galaxies, la colonisation de nouvelles planètes. Et le projet socialiste est, pour Zukofsky, un projet cybernétique : combinant l’humanité aux machines de manière à produire de nouvelles formes de vie. Rassemblant ces deux branches de la science-fiction dans ce qui est sans doute l’une des plus importantes images de la poésie moderniste, Zukofsky décrit Lénine comme un dragon Dieu-machine, descendant d’une autre planète :

He slays the dragon, with golden arms
Born of the moon and stars,
When the world was made he helped, too
Comrades of Uzbekistan

Ce type de pensée, combinant la science-fiction à l’actualité politique, n’est pas propre à Zukofsky. En fait, cela vient de l’État socialiste. Lénine a nommé son célèbre pamphlet d’après le roman utopique de Nikolai Tchhernychevski datant de 1863, Que faire ?, dont le récit amène une conception embryonnaire d’engagement politique pour la clandestinité socialiste russe. L’un des adversaires politiques de Lénine, Alexandre Bogdanov, a écrit un célèbre roman L’étoile rouge, qui raconte l’histoire d’un scientifique-révolutionnaire qui voyage jusqu’à la planète Mars pour expérimenter la version martienne du socialisme. Le thème du socialisme intergalactique se retrouvait également dans les arts visuels, souvent motivés par le cosmologiste soviétique Constantin Tsiolkovski. Lénine lui-même fait part d’une ambition utopique à H.G.Wells en 1920 : « Les idées humaines », lui a-t-il dit, « se basent sur l’échelle de la planète sur laquelle nous vivons. Elles se basent sur la supposition que les potentialités techniques telles qu’elles se développent, ne dépasseront jamais la ‘’limite terrestre’’. »

Dans quelle mesure la situation en Russie après la Seconde Guerre mondiale représentait-elle un « récit particulier dans le rapport entre communisme et modernisme » ?

Je termine Red Modernism peu après la fin de la Seconde Guerre mondiale, car l’URSS était alors devenue une entité très différente de celle voulue par Lénine et Trotsky ou qu’auraient pu imaginer Marx et Engels. Comme l’a écrit Eric Hobsbawn, le type d’autoritarisme de Staline « aurait scandalisé Lénine et les premiers bolchéviques, sans même parler de Marx ». Ce en quoi l’URSS s’était transformée sous le règne de Staline a en grande partie coupé court à l’enthousiasme, déjà conflictuel, que de nombreux poètes avaient pour l’État socialiste ainsi que pour les aspirations communistes de cet État. Cela est vrai pour Pound, Williams et Zukofsky. L’engagement de Pound envers l’URSS était devenu principalement satirique, et c’était contre le stalinisme que cette satire était dirigée. Williams s’est abstenu de faire directement référence à l’URSS dans sa poésie plus tardive, mis à part une référence tardive aux atrocités stalinistes. Et après avoir modélisé une canzone sur la théorie de la marchandise de Marx dans la neuvième partie de son texte épique, Zukofsky allait également détacher sa poésie de la politique dans laquelle celle-ci était investie jusque là, afin de se concentrer littérairement sur la philosophie spinozienne et la vie domestique.

Bien évidemment, dire que ce moment marque la fin du communisme dans son ensemble serait surestimer la signification de Staline et de son appareil d’État. L’idée du communisme était toujours bien vivante en URSS, dans le Front Populaire et lors d’autres manifestations dans divers endroits du globe. Mais, pour les modernistes, dont l’intérêt pour le communisme était si profondément lié à l’URSS, Staline avait rendu le socialisme insoutenable et un socialisme insoutenable signifiait un communisme apparaissant comme de plus en plus improbable. Toutefois, dans l’épilogue du livre, je m’intéresse également brièvement à deux autres contextes révolutionnaires : la Chine de Mao et le Cuba de Castro. La Chine et Cuba résonnaient différemment pour les poètes aux États-Unis – j’évoque la poésie de Charles Olson et d’Allen Ginsberg, qui sont tous deux considérés comme les extrémités du modernisme en poésie – mais traiter de l’héritage de ces révolutions plus tardives dans sa totalité nécessiterait un cadre entièrement nouveau : à savoir, le postmodernisme. Ceci étant dit, ces contextes seront largement traités dans le livre que je suis en train d’écrire : une histoire littéraire de la lutte des classes, de la Commune de Paris jusqu’à l’Insurrection qui vient, qui aura beaucoup de choses à dire sur la guerre de guérilla comme unique mode d’insurrection communiste.

Dans Red Modernism, vous faites référence à l’idée d’Alain Badiou selon laquelle il existerait un « lien essentiel entre poésie et communisme » à cause du lien entre la poésie et le langage : êtes-vous d’accord avec cette idée ?

Je ne suis pas en désaccord avec l’idée de Badiou selon laquelle s’intéresser au langage, c’est s’intéresser à ce qui est commun, mais je ne suis pas entièrement convaincu de l’utilité de son essentialisme. Alors que l’idée elle-même semble très belle, elle risque de produire un formalisme abstrait complètement coupé des situations historiques et donc des conditions de possibilité d’un communisme réel. J’ai l’impression que Badiou ne s’intéresse pas à l’économie politique, alors que je maintiens qu’un communisme sans économie politique n’est pas réellement du communisme. Et si tous les poèmes sont liés au communisme, et peut-être le sont-ils, je voudrais demander : certains poèmes sont-ils plus communistes que d’autres ? Que Badiou illustre son idée en recourant à César Vallejo, Pablo Neruda et Bertolt Brecht – trois communistes convaincus qui ont tous écrit des poèmes sur le communisme – suggère la réponse à cette question.

Entretien mené par Selim Nadi. Traduit de l’anglais par Sophie Coudray et Selim Nadi.

Mark Steven

Mon, 10 Sep 2018 10:00:27 +0200

Hegel ACAB

Les Jeunes hégéliens qui entreprirent de continuer l’oeuvre de Hegel après sa mort, ignoraient tout de ses interventions judiciaires nombreuses et compromettantes. Les archives de police, qui nous les révèlent maintenant, ne s’ouvraient pas encore. Des témoins directs disparaissaient, comme Gans, ou désertaient le camp hégélien, comme Cousin et Henning. Les fidèles se taisaient, car la persécution contre les opposants s’accentuait.
Une part de la vie de Hegel, la meilleure peut-être, risquait de tomber dans l’oubli.
Heureusement, la police veillait.
Ses mauvaises intentions furent plus efficaces que la piété des disciples. Elle a gardé précieusement les traces de l’action de Hegel qui nous ont permis de le réhabiliter.
Elle sauve l’honneur du philosophe, devant l’histoire, pour avoir voulu le perdre aux yeux d’une éphémère Sainte Alliance. Le penseur de la dialectique eût aimé un tel ce « renversement ».

***

Mais les policiers n’observèrent pas l’existence de Hegel tout entière. Ils ne le prenaient pas constamment en filature. Quelques gestes, quelques paroles, quelques lettres leur ont échappé.
Des témoignages divers nous laissent deviner un côté de la vie de Hegel que les agents du ministère de l’Intérieur ne purent épier. Mais le philosophe ne s’est naturellement pas attardé à décrire pour nous ce qu’il voulait cacher à des contemporains malveillants. Nous avons donc affaire à des indices parcellaires, et moins aux documents eux-mêmes qu’à des traces de la disparition de ces documents.
Il ne faut pas imaginer une activité clandestine permanente, ample et fructueuse : quelque vestige de ses résultats eût persisté jusqu’à nous, ou bien la police l’eût éventée.
Dans les conditions politiques de l’époque, caractérisées par la faiblesse du mouvement progressiste, et son isolement dans la nation allemande, aucune activité illégale de grande envergure n’était possible. Hegel n’envisageait pas d’entrer en conflit irréductible avec les autorités établies, sa pensée politique n’atteignait pas une si grande fermeté, il n’était pas un révolutionnaire.
Cependant, certaines incartades, des infractions aux lois et aux règlements, des manifestations de mauvaise volonté, des signes d’insoumission s’ajoutent à l’ensemble de ses interventions légales, mais oppositionnelles, auprès de la police et de la justice, à ses témoignages d’amitié pour des « démagogues », à tout ce qu’il y a d’audacieux dans ses doctrines : et ainsi se dessine un personnage tout différent de celui que Lucien Herr caractérisait naguère en ces termes : « Hegel resta toute sa vie l’homme d’intellectualité pure, sans vie extérieure, l’homme à l’imagination interne puissante, sans charme et sans sympathie, le bourgeois aux vertus modestes et ternes, et, par dessus tout, le fonctionnaire ami de la force et de l’ordre, réaliste et respecteux1 ».

Rosenkranz, dans sa Vie de Hegel publiée en 1844, nous donne un exemple du ce « respect » de Hegel pour « la force et l’ordre », à une date où le gouvernement prussien sévissait avec le plus de brutalité. Son récit ne manque pas de piquant !
« La bienveillance de Hegel, — dit Rosenkranz —, se laissa entraîner ici jusqu’aux limites de l’aventure. N’en donnons qu’un petit exemple. À cause de ses relations politiques, l’un de ses auditeurs2 se trouvait à la prison de la prévôté qui, par derrière, donne sur la Sprée. Des amis du détenu étaient entrés en liaison avec lui, et du fait qu’ils le tenaient à bon droit pour innocent, comme le montra d’ailleurs l’enquête, ils cherchèrent à lui témoigner leur sympathie en passant à minuit, en bateau, sous la fenêtre de sa cellule, et en essayant de nouer conversation. La tentative avait déjà réussi une fois, et les amis, qui étaient également des auditeurs de Hegel, surent lui présenter l’affaire de telle manière qu’il décida, lui aussi, de participer à une expédition. La balle d’une sentinelle aurait fort bien pu épargner au convertisseur de démagogues tout effort ultérieur ! Il semble aussi que, sur l’eau, le sentiment de l’étrangeté de la situation s’empara de Hegel. En effet, lorsque le bateau s’arrêta devant la fenêtre, l’entretien devait commencer, et il devait avoir lieu en latin, par précaution. Mais Hegel s’en tint à quelques innocentes généralités et, par exemple, demanda au prisonnier : « Num me vides ? » (NDE : Est-ce que vous me voyez ?). Comme on pouvait presque lui tendre la main, la question avait quelque chose de comique, et elle ne manqua pas de susciter une grande gaieté, à laquelle Hegel participa, pendant le retour, en plaisantant socratiquement3 ».
Rosenkranz nous livre, dans ce texte, à la fois un fait et son interprétation. Mais l’interprétation rejoint-elle le fait ?
Distinguons-les.
Le fait, d’abord : le professeur de philosophie de l’Université de Berlin rôde en compagnie d’étudiants « démagogues », en bateau, à minuit, au pied des murailles de la prison d’État, et entre en contact, en latin, avec un détenu emprisonné sous l’inculpation d’activité démagogique ! Rosenkranz fait sa déposition en 1844. Tous les autres témoins sont sans doute encore vivants. Pas de doute possible.
L’interprétation ensuite. Celle que Rosenkranz suggère ne lui est-elle pas imposée par les circonstances ? Sa Vie de Hegel, il la publie sous l’oeil du guet.
La signification du geste de Hegel peut varier.
Un poète goûtera le charme de cette aventure, son romantisme, sa sentimentalité, son ironie légère. De quoi composer quelques vers : Sur l’eau !
Mais les policiers de von Schuckmann ne sont pas des poètes ! S’ils observaient la scène, comment la comprendraient-ils ?
Ils ont arrêté le détenu à cause de ses liaisons politiques avec d’autres « démagogues ». Or voici qu’un groupe d’individus suspects profite de la nuit pour tromper la surveillance des sentinelles et entrer en relation avec le prisonnier. Action politique illégale et concertée. Leur compte est bon !
Parmi eux, surprise ! le professeur Hegel. Voilà un gaillard dont le cas se présente bien mal. La plupart des victimes de la répression, nous le savons, n’en ont pas fait tant !
Jamais d’éventuels enquêteurs n’auraient admis la version de Rosenkranz. Hegel n’a-t-il ressenti « l’étrangeté de la situation » qu’au cours de l’expédition ? Allons-donc ! Tout prouve la préméditation, dans le compte rendu de Rosenkranz. Hegel, spécialiste de la réflexion, a eu le temps de méditer : comment n’eût-il pas compris que s’embarquer, dans de telles conditions, c’était s’engager ?
D’ailleurs ses étudiants se fussent-ils adressés à lui, s’ils n’avaient connu son orientation politique ?
Rosenkranz affirme « l’innocence » du détenu, et en même temps il essaie de présenter Hegel comme un « convertisseur de démagogues (Demagogenbekehrer) ». Deux thèses incompatibles, et fausses ensemble.
Si le détenu n’avait pas été vraiment un « démagogue », le besoin de le « convertir » ne se serait pas fait sentir.
Mais Rosenkranz montre bien en outre que Hegel ne venait pas le voir dans cette intention, qu’il ne cherchait pas à s’introduire auprès de lui dans le rôle d’un agent idéologique du gouvernement. Les geôliers ménagent habituellement aux « moutons », aux démoralisateurs, un accès facile auprès des prisonniers politiques.
Si Hegel projetait de servir les buts de la police, pourquoi choisir la langue latine, incompréhensible aux mouchards et aux sentinelles ? Un « fonctionnaire respectueux », comme dit Lucien Herr, un « convertisseur de démagogues », comme le qualifie Rosenkranz, aurait-il eu à redouter le coup de fusil d’une sentinelle ? Les missionnaires de la résignation se déguisent parfois en amis des rebelles, pour gagner leur confiance. Mais ils procèdent sans risque et sans crainte. Tandis que Hegel avance doucement sur l’eau, dans l’obscurité, tous feux éteints, en silence, et son coeur bat.
Cette frayeur de Hegel, au moment d’agir, prouve la sincérité de son entreprise. Il avait décidé, avec ses étudiants, d’effectuer un geste de solidarité. Ce geste servait-il le détenu ? On peut en douter. Mais il établissait évidemment une connivence entre ceux qui l’accomplissaient, il les encourageait, il affermissait la conviction qui l’avait suscité.
N’exagérons pas l’importance de cet incident. Il révèle toutefois une certaine audace de Hegel, presque de la témérité. Un homme qui suit la route commune, le jour, et s’il ne peut s’en dispenser, mais qui, la nuit, se permet d’étranges écarts.
Il ne faut surtout pas croire que Hegel manque de lucidité. Rien en lui du naïf que l’on amènerait, par ruse, à faire plus qu’il ne désire. Ce n’est pas un homme qui se laisse mener. Il sait tenir le gouvernail.
Il connaît les pièges et les dangers. Il ne s’expose pas inconsciemment aux risques. Il les assume, quand il le veut. Il a de l’expérience.
Dans sa jeunesse, un régime de tyrannie lui a enseigné la dissimulation nécessaire. Il a pris part très tôt à des activités clandestines.
Souvenons-nous des conditions dans lesquelles vivent les « séminaristes », au Stift de Tübingen4, à l’époque de la Révolution française. En secret ils organisent un club politique révolutionnaire, et Hegel s’y montre l’orateur le plus ardent. Les journaux français circulent en cachette. Il est interdit de les recevoir, de les transmettre, de les lire : les Stiftler en commentent ensemble le contenu.
Hölderlin, Schelling et Hegel participent à la plantation d’un arbre de la liberté, — mais cela ne se saura que plus tard. Le club des Stiftler favorise la fuite en France d’un camarade particulièrement compromis, protège des soldats de la République prisonniers des Alliés, organise parfois leur évasion. Schelling sera un jour accusé d’avoir établi une liaison avec les armées de la Révolution, en pleine guerre5 !
C’est de bonne heure que Hegel s’est politiquement déniaisé.
À Berne, à Francfort, il écrit des essais dans un esprit tout à fait hétérodoxe, des textes impubliables, et qui restèrent effectivement manuscrits, — et inconnus —, jusqu’en 1907 !
Il compose des tracts politiques, que ses amis lui conseillent de garder pour lui. S’il ne livre pas au public tant d’oeuvres rédigées pendant cette période, ce n’est pas qu’il les juge insuffisantes, mais des motifs « extérieurs » fondent sa discrétion : crainte de la censure, de la justice, de l’opinion publique hostile, etc. Fait significatif : la première publication de Hegel est celle des Lettres de J.-J. Cart, ouvrage révolutionnaire qu’il traduisit en allemand et annota, tout en gardant l’anonymat. Les autorités de Berlin savaient-elles que Hegel, autrefois, s’était consacré à de tels travaux ?

***

Pendant toute sa vie, Hegel a pris des précautions. Le décalage reste constant entre ses opinions publiées et ses lettres, ainsi qu’entre ses lettres « ouvrables » et ses lettres « fermées ».
Il connaissait les méthodes de la police de son temps. Il n’ignorait pas qu’elle ouvrait presque tout le courrier confié à la poste, et qu’elle osait même parfois envoyer à des suspects, pour les amener à se trahir, des lettres fabriquées dans ses officines. Elle avait procédé ainsi, avec succès, à l’égard de Knigge6.
En conséquence, Hegel, dès qu’il voulait s’exprimer un peu plus librement, utilisait ce que son ami Niethammer appelait la poste « fermée et privée », c’est-à-dire les bons soins d’amis en voyage, qui remettaient les missives en main propre.
De plus, il répondait habilement aux correspondants encore inconnus, glissant dans ses lettres des propos susceptibles de le « dédouaner ». Ainsi, dans sa première réponse à Duboc, qu’il ne connaît pas encore, il signale en passant, et sans nécessité apparente, que par sa Philosophie du Droit il a « donné un coup au peuple démagogique7 » !
Mais que faut-il induire de cette incidente ? Doit-on la prendre à la lettre ? Précisément à cette époque, Hegel est en liaison épistolaire avec l’un des « démagogues » les plus acharnés et les plus violents, Ulrich ! Et dans quelles conditions ?
Les caractères singuliers de la correspondance de Hegel avec Ulrich nous sont révélés par l’unique document qui subsiste, une lettre d’Ulrich à Hegel, du 2 août 1822. Elle ne contient rien de répréhensible, et c’est sans doute pourquoi, par exception, Hegel ne l’a pas détruite. Mais elle nous éclaire sur la tactique des deux correspondants.
Ulrich donne en effet les indications suivantes : « S’il vous plaît de me répondre, ce qui me fera grand plaisir, veuillez adresser la lettre, que je déchirerai comme d’habitude après l’avoir lue attentivement, à Monsieur Eckhardt à Wittmoldt, près de Plön en Holstein8 ».
Hegel correspondait donc avec un exilé, alors recherché par la police prussienne. Mais toutes les lettres de Hegel à Ulrich, et toutes celles d’Ulrich à Hegel étaient détruites dès réception. Précaution supplémentaire, Hegel n’adressait pas directement ses lettres à Ulrich, mais à un intermédiaire.
En outre tout incite à penser que ni Hegel, ni Ulrich, dans ces conditions, n’auraient eu la sottise de confier à la poste « publique et ouvrante » soit une lettre adressée de Plön (résidence éminemment suspecte) au professeur Hegel, ou de Berlin à Plön. Mais, là encore, des voyageurs devaient servir d’émissaires.
Hegel a-t-il correspondu secrètement de cette manière avec d’autres personnes ? Impossible d’acquérir maintenant une certitude sur ce point.
Mais, en ce qui touche la correspondance, les craintes de Hegel se montrent toujours très grandes. Nous en trouvons un amusant reflet dans une lettre de Hegel à sa femme, pendant un voyage de celle-ci en Autriche.
Il a peur que Madame Hegel ne s’exprime trop librement. Il la met en garde : … « Prends bonne note du fait que les lettres sont lues, en Autriche, et qu’elles ne doivent donc rien contenir de politique » …
Mais il songe en même temps que cette mise en garde est elle-même dangereuse, qu’elle incite à soupçonner chez Madame Hegel des idées politiques répréhensibles et une tendance à les exprimer. Sa propre lettre risque aussi de passer au cabinet noir, et pas seulement en Autriche, il le sait bien. Aussi encadre-t-il sa remarque de formules de diversion : « Conseil superflu, (…) ce qui même sans cela ne se produirait pas9 » !
Tels étaient les procédés, les ruses de Hegel. Les commentateurs ne devraient utiliser qu’avec réserve certaines déclarations conformistes, dans ses lettres « ouvrables ». Connaissant l’auteur, les destinataires lisaient entre les lignes. Ils souriaient des passages que Hegel dédiait au policier de service. Ne soyons pas plus naïfs qu’eux !

Article originellement paru sous le titre « Hegel clandestin » dans La Pensée, n° 133, 1967.

  1. Grande Encyclopédie, art. Hegel, p. 998. []
  2. C’est-à-dire l’un de ses étudiants. []
  3. Vie de Hegel, p. 338 (en allemand). []
  4. Célèbre institut théologique protestant. Hegel y a été pensionnaire, pendant plusieurs années, en compagnie de Hölderlin et de Schelling. []
  5. Cf. K. Klupfel, Histoire et description de l’Université de Tübingen, Tübingen, 1849, pp. 267-269. []
  6. A. Fournier, Études historiques, III, p. 17 (en allemand). []
  7. Briefe, II, p. 329. []
  8. Briefe, II, pp. 331-332. Sans cette unique lettre, nous ignorerions tout de l’existence de relations entre Hegel et Ulrich ! []
  9. Briefe, III, pp. 48-4. []

Jacques D'Hondt