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Mon, 25 Sep 2017 10:00:06 +0200

Socialisme = soviets + électricité

J’aimerais commenter ici trois mots d’ordre de Lénine.

Le premier est : « Tout le pouvoir aux soviets ». C’est une exclamation qui remonte à avril 1917, au moment où la révolution doit choisir entre une voie qui a été précédemment indiquée par Lénine, et qui est celle de la conquête du pouvoir par l’avant-garde organisée, et la voie qui serait au contraire celle de l’insurrection et de l’organisation des masses dans les conseils – les soviets.

Le second mot d’ordre date de 1919 : « Le socialisme, c’est les soviets plus l’électricité ». Il apparaît au moment où, une fois le pouvoir acquis aux soviets, il s’agit de qualifier le projet productif et les formes de vie que le prolétariat cherche à construire dans le socialisme.

Le troisième mot d’ordre remonte au début 1917, quand Lénine, bloqué en Suisse par la guerre impérialiste, commence à travailler à ce qui sera L’État et la révolution (il achèvera le livre en août-septembre 1917), et qu’il propose le programme communiste d’une dissolution de l’État, de son extinction. Le mot d’ordre est ici : « Dépérissement de l’État ».

Et donc pour commencer : « Tout le pouvoir aux soviets ». C’est une indication stratégique absolument claire, qui projette la conduite de la révolution et la construction du socialisme par la prise de pouvoir par les soviets en tant qu’organes de masse. Je le cite : « La guerre impérialiste, dit Lénine, devait, par nécessité objective, se transformer en guerre civile entre les classes ennemies ». Le soviet est le produit spontané de cette situation, je le re-cite : « un embryon de gouvernement ouvrier, représentant des intérêts de toutes les masses pauvres de la population, c’est-à-dire des neuf dixièmes de la population : cette dernière aspire à la paix, au pain et à la liberté ».

L’indication est donc limpide. Mais nous, hommes et femmes du XXe siècle, nous l’avons trop souvent entendue comme si elle était l’exemple d’un « opportunisme révolutionnaire », ou bien comme l’expression du concept d’« insurrection comme art » – dans tous les cas comme une décision géniale, inattendue et magnifique, qui renversait la ligne que Lénine avait prescrite au parti. De fait, avec ce mot d’ordre, en avril 1917, Lénine – théoricien de l’avant-garde comme direction des mouvements de masse et d’un parti construit sur le modèle industriel de l’usine moderne – a modifié radicalement la ligne politique du parti et délégitimé « à distance » (puisqu’il était encore en dehors de la Russie) la direction moscovite qui, elle, était opposée au transfert du pouvoir constituant aux soviets. Une contradiction géniale, donc ; ou un acte machiavélien de conversion vertueuse du projet politique – on a entendu mille fois ce genre d’explication de la part de ceux qui se sont révélés être, au long du bref XXe siècle, les destructeurs de la gauche ouvrière de classe.

Je crois précisément que la lecture de ce mot d’ordre est totalement faux. La ligne politique dictée par Lénine est en effet résumée par le dispositif suivant : la stratégie au mouvement de classe ; la tactique, et seulement la tactique, à l’institution, c’est-à-dire au parti, à la représentation politique, à l’avant-garde. L’indépendance du prolétariat constitue le lieu de l’hégémonie stratégique quand la puissance insurrectionnelle et le projet révolutionnaire prennent forme. C’est face à cette réalité-là que l’avant-garde doit s’incliner, si du moins elle veut inaugurer quelque chose comme une proposition tactique. La transformation radicale de la tactique révolutionnaire, dictée par Lénine à partir d’avril 1917, n’est donc pas le geste d’un artiste mais la reconnaissance politique de la maturité hégémonique, de la capacité stratégique des masses prolétaires – des paysans, des ouvriers, des soldats organisés dans les soviets pour prendre le pouvoir. Le geste léniniste est un savoir du pouvoir prolétaire, qui arrive à se reconnaître comme projet stratégique. Le parti, l’avant-garde, son expertise technique, doivent se soumettre à cette force de masse et en comprendre la stratégie avec fidélité, avant de la mettre en œuvre. Organiser les soviets dans la révolution, cela signifie donner de l’organisation au pouvoir constituants que ces derniers expriment – c’est-à-dire une continuité d’action, une capacité de produire des institutions, un projet hégémonique dans la construction du socialisme. D’« organe de l’insurrection » à « organe de l’insurrection et du pouvoir du prolétariat » : cette transformation de la fonction des soviets dérive par conséquent du développement réel, matériel, des objectifs révolutionnaires.

Le second mot d’ordre à présent : « Socialisme = soviets + électricité ». Là encore, l’interprétation traditionnelle en trahit le sens. Elle insiste en effet sur le fait que les soviets, leur engagement productif, doivent être subordonnés et correspondre aux urgences de l’accumulation socialiste. Ce n’est que partiellement vrai. C’est vrai si l’on pense aux taches immenses de la révolution – dans un seul pays caractérisé par des structures économiques et sociales semi-féodales, par une structure industrielle absolument insuffisante au regard de tout projet de modernisation, et déjà en proie aux attaques concentriques de la part des forces contre-révolutionnaires. Voilà quel était effectivement le contexte dans lequel a pris place le projet d’instituer le socialisme. Mais le mot d’ordre « Soviets + électricité » ne veut pas seulement dire qu’il faut tirer vers le haut la composition organique du capital dans sa partie fixe, énergétique, parce que c’est la base nécessaire de toute expansion industrielle. Le mot d’ordre léniniste ne peut être réduit à cet impératif. Il est bien plutôt porteur d’un thème marxien fondamental : il ne peut y avoir de révolution sociale sans une base matérielle adéquate susceptible de la soutenir. Ce qui signifie que toute proposition politique qui vise à la subversion du système capitaliste, de sa figure politique et du mode de vie existant, si elle n’est pas en même temps porteuse d’un projet de transformation du mode de production adéquat, est faussement révolutionnaire. Alors que la conjonction directe des soviets – c’est-à-dire de l’organisation politique du prolétariat – et de l’électricité – c’est-à-dire de la forme adéquate du mode de production – l’est réellement. Forme adéquate : condition nécessaire du mode de production.

En arrachant cette proposition à la contingence, en la reprenant en général (exactement comme le voulait Lénine), pour travailler à la révolution, pour « compléter la révolution », il s’agit de réaliser et d’achever le rapport entre ce que la classe des travailleurs est en elle-même (c’est-à-dire sa composition technique) et les formes politiques dans lesquelles cette composition s’organise). Il s’agit donc de traverser la « formation sociale » déterminée qui est celle du prolétariat – ses capacités techniques, ses modes de vie, le désir de pain, paix et de liberté (encore une fois : voilà le sens de l’expression « composition technique » du prolétariat) à la lumière de la lutte des classes, et d’enregistrer la transformation du mode de production à la lumière du dualisme du pouvoir. Ce dualisme, c’est le contre-pouvoir du soviet – et c’est en revanche le sens qu’il faut donner à l’expression « composition politique » du prolétariat. Le socialisme et le communisme sont des modes de vie construits à partir de modes de production. Ce lien est, pour Lénine, interne à la construction du socialisme. « Soviets + électricité » ne signifie donc pas seulement que les soviets doivent commander la structure technologique (ici, précisément : celle qui est liée à la phase industrielle définie par l’usage de l’énergie électrique), – une structure technologique que le capital avait déterminée en fonction de son organisation productive. Toute structure productive implique en effet une structure sociale, et vice versa. Ce qui veut dire que s’il s’agit de composer les soviets et la machine industrielle (électrique), c’est qu’il s’agit pour Lénine d’intervenir sur la structure technique de la production. Il n’existe pas de production industrielle qui aille bien aussi bien pour le capitalisme que pour le socialisme, il n’y a pas d’usage neutre des machines. Le socialisme, pour s’affirmer, doit s’attaquer à la structure industrielle capitaliste, en déterminant, à travers la modification de l’usage prolétaire des machines, la transformation du mode de vie des prolétaires. C’est à l’intérieur du rapport de capital, c’est-à-dire du rapport entre capital fixe et capital variable, entre structures techniques de la production et force de travail prolétaire que le mot d’ordre de Lénine construit, à la manière de Marx, le dispositif révolutionnaire de la transformation sociale. Ici, les soviets sont une structure de entrepreneuriat collectif, ils deviennent une figure d’entreprise du commun.

Nous nous trouvons alors déjà à l’intérieur du troisième mot d’ordre que j’annonçais : « faire dépérir l’État ». La stratégie hégémonique des soviets qui prennent le pouvoir politique et construisent des modes de production nouveaux, des modalités d’usage des machines nouvelles (cela vaut pour les machines qui produisent des marchandises comme pour les machines qui produisent de la subjectivation) – cette stratégie, donc, prépare l’abolition de l’État, c’est-à-dire le passage du socialisme au communisme. Quand Lénine élabore la théorie communiste de l’extinction de l’État, sur la base de la description apologétique que Marx avait faite de l’expérience des Communards en 1871, il n’arrive pas à venir à bout du caractère utopique qu’elle possède encore. Par ailleurs, la description léniniste de l’expérience communarde, exactement comme celle de Marx, était déjà lourde d’éléments de critique et de dénonciation des erreurs des Communards. C’est la raison pour laquelle Lénine va au-delà de cette utopie, et que, dans L’État et la révolution, la capacité qu’elle possède d’orienter ce qui se passe, alors même que la prise de pouvoir est en train, dépasse largement les indications canoniques. La radicalité de la révolution sur le terrain social (abolition de la propriété privée, principe de planification, proposition de nouvelles formes de vie dans la liberté…) : voilà les éléments dynamiques sur la base desquels doit se réaliser le dépérissement, d’abord, puis l’extinction de l’État capitaliste.

La prévision théorique trouve avec la révolution non seulement sa confirmation mais un terrain pratique de réalisation de la tâche qu’elle se propose. Dans ce projet se retrouvaient en effet repris en même temps l’affirmation que la stratégie de la libération revenait à la classe des travailleurs, que l’invention productive en représentait la clef, et surtout que la tâche de l’abolition de l’État présupposait un énorme développement de la conscience – et des corps – des travailleurs. Elle constituait une entreprise majoritaire et s’affirmait à travers l’irréductible augmentation de la force des prolétaires. Il faut être clairs sur ce point : c’est de cette manière-là que Lénine a su recueillir la volonté du prolétariat russe dans cet incroyable effort qui, en vingt ans, a transformé la poétique « armée à cheval » de Boudionny en ces divisions blindées qui ont libéré l’Europe du nazi-fascisme. Cette victoire a été, pour ma génération, un bon début de pratique d’émancipation. C’est Lénine qui a répandu, en même temps l’idée de la destruction de l’État, ces mots d’ordre d’égalité et de fraternité qui ont bouleversé pendant un siècle l’ordre politique mondial – je cite : « du Pape et du Tsar, de Metternich et de Guizot, des radicaux de France et des politiciens allemands ».

En orientant le désir d’émancipation contre l’État, en en faisant une machine qui transforme l’exploitation sociale en droit privé et en droit public pour contrôler la vie et pour fixer la domination de classe, Lénine nous a laissé en héritage un énorme problème. Le problème est celui-ci : comment construire une entreprise commune qui puisse donner aux travailleurs le commandement sur la production et la force de l’exercer, de construire de la liberté pour tous ? Je cite : « Parce que tant que l’État existe, il n’y a pas de liberté ; et quand il y aura la liberté, l’État n’existera plus » – c’est le Lénine de L’État et la révolution.

(Mais il faudrait encore ajouter : la force du programme investit et transforme les besoins ouvriers, leur conscience et leurs corps, et les traduit en projet. Je cite : « La base économique de l’extinction complète de l’État est un développement à ce point élevé du communisme qu’il implique la disparition de la différenciation entre le travail intellectuel et le travail physique, et par conséquent la disparition de l’une des sources principales de l’actuelle inégalité sociale – source que la seule transformation des moyens de production en propriété commune, la seule expropriation des capitalistes, ne peuvent éliminer immédiatement ». Et il continue – je cite à nouveau : « Cette expropriation donnera la possibilité d’un développement gigantesque des forces productives. Et, en voyant comment, dès à présent, le capitalisme freine de manière incroyable ce développement, et quels progrès on pourrait au contraire obtenir sur la base du niveau actuel, déjà atteint, de la technique, nous nous autorisons à dire avec la plus grande certitude que l’expropriation des capitalistes amènera à un immense développement des forces productives de la société humaine. Mais nous ne savons pas, et nous ne pouvons pas savoir, quel rythme aura ce développement, quand ce développement en arrivera à la rupture avec la division du travail, et à l’élimination de la différenciation entre travail intellectuel et travail physique, à la transformation du travail en « premier besoin de la vie ».

La première condition fondamentale de l’extinction de l’État est donc l’élimination de la distinction entre travail physique et travail intellectuel. La seconde condition est le développement gigantesque des forces productives. La troisième condition matérielle, qui est comprise aussi bien dans la première que dans la seconde, est la prévision d’une mutation qualitative du développement qui est impliqué par la transformation des forces productives elles-mêmes, c’est-à-dire une mutation des consciences et des corps des travailleurs. Pour Lénine, ce n’est que sur cette base que le problème de l’extinction de l’État devient un projet réalisable).

Ici encore, il faut rompre avec cette lecture fausse qui veut que le léninisme soit l’exaltation de l’État par rapport au développement social et pour l’organisation de la distribution de la richesse. Le point de vue de Lénine est celui du contre-pouvoir, de la capacité à construire par le bas l’ordre de la vie – ici, la force et l’intelligence doivent être réunies. C’est le point de vue que la subversion prolétarienne de l’État, de Machiavel à Spinoza et à Marx, a toujours proposé.

Lénine : de la théorie à la pratique. Qu’est-ce que peut bien vouloir dire aujourd’hui « tout le pouvoir aux soviets » ? Je crois que cela veut dire : faire mouvement, unir les forces là où l’on se trouve, faire coalition, élaborer des objectifs matériels pour organiser toutes celles et tous ceux qui travaillent et sont exploité/e.s, pour constituer de la force, pour exprimer une stratégie hégémonique.

Qu’est-ce que peut bien vouloir dire aujourd’hui « Soviets + électricité » ? Cela signifie mener des enquêtes (au sens politique et militant du mot enquête, pas seulement au sens sociologique), s’immerger dans le monde de ceux qui travaillent – et de ceux qui ne travaillent pas –, dans le monde des précarisés, dans le monde du travail matériel et immatériel, dans le monde de la production socialisée y compris en dehors des figures contractuelles du travail, et construire des modèles de coopération et d’entreprise qui soient autres que ceux qu’impose le capitalisme. Cela signifie s’approprier de ce commun que le capital exploite déjà en l’extrayant de nos vies, quand celles-ci sont associées les unes aux autres dans la socialisation du travail productif.

Et qu’est-ce que peut bien vouloir le mot d’ordre de l’extinction de l’État ? Faire tout cela en dehors des structures de la démocratie capitaliste, en construisant une organisation sociale et des mouvements autonomes, une puissance politique de libération indépendante.

Allocution prononcée au colloque Penser l’émancipation à Saint-Denis le 15 septembre 2017.

Toni Negri

Thu, 21 Sep 2017 10:00:04 +0200

Le théâtre de Jean Genet : entretien avec Olivier Neveux

1°) Comment en es-tu venu à t’intéresser à Genet en tant que dramaturge ? Quelle place occupe cet ouvrage dans ta réflexion plus globale sur les rapports entre théâtre et politique ?

À l’adolescence, j’ai été bouleversé et transformé par le hasard de la lecture de Miracle de la rose, du Journal du Voleur, du Condamné à mort. Puis j’ai découvert, à la suite de ce choc, ses autres œuvres : politiques (« Quatre heures à Sabra et Chatila », Un Captif amoureux) – nouveau choc – et théâtrales. Les Bonnes, tout d’abord ou Haute Surveillance et, bien vite, le reste sans bien saisir d’ailleurs le lien qui pouvait unir l’œuvre dramatique aux autres textes.

Je n’ai jamais vraiment cessé dès lors de le lire, de m’y référer. J’ai fait quelques cours, plus tard, à la fac sur lui, « à la table ». On lisait Le Balcon ou Les Paravents, on essayait de comprendre, avec pour boussoles les travaux impeccables de Corvin et Dichy, mais cela ne cessait de résister. Je me souviens surtout des Paravents. Était-il possible d’écrire une pièce pareille ? Elle ne ressemble à rien – rien de ce qui existe. Genet est vraiment malcommode, c’est bien.

Et puis il y a quelque temps Hélène Mauler et René Zand m’ont contacté. Ils inauguraient une nouvelle collection chez Ides et Calendes. L’idée : un auteur, une œuvre, au choix (et il y a pour le seul théâtre occidental, plus de deux millénaires de choix…). J’ai répondu « Genet », sans trop réfléchir, pour m’y mettre enfin – écrire c’est toujours une autre aventure – et essayer de comprendre la drôle de politique à l’œuvre dans cette œuvre1. Cette façon exemplaire – au sens où « on se trouve en face d’un seul exemplaire, d’un exemplaire unique, qui ne servira pas d’exemples2 » – de faire de la politique. C’était un peu logique : la fin de Politiques du spectateur mobilisait son théâtre3.

Je trouvais aussi possiblement pertinent, au cœur d’un travail principalement dédié, depuis quelques années, au théâtre contemporain, d’aller regarder par là-bas, ce qu’il pouvait nous apprendre sur le théâtre, sur la politique, sur ce que l’on ne sait plus regarder ou percevoir, ou qui n’est même plus imaginable. Il révèle, en effet, par opposition, ce qu’une partie majeure du théâtre politique contemporain n’est pas : il est méchant, injuste, cruel, rusé, incertain, égoïste, indéfendable.

Autre point qui est, peut-être, lié. Je crois que le théâtre, parmi d’autres choses, est menacé. Je ne joue pas les Cassandre, je me méfie des discours catastrophistes, des proclamations échauffées, boursouflées et finalement confortables qui veulent que notre époque soit à ce point extraordinaire qu’elle inaugure la fin de tout. Mais je fais l’hypothèse que l’expérience théâtrale est menacée – pas que le théâtre manque de public, au contraire, mais la vie sensible dominante, y compris dans les milieux radicaux, me semble être rétive à ce qu’il charrie, impose, suppose. Cependant, avant de pleurer, par réflexe, sur sa perte possible, il me paraît nécessaire de réfléchir. Après tout, un monde sans théâtre serait-il pire ? Cela nécessite de mesurer ce qu’il est, ce qu’il apporte en propre. Genet pose la question, en 1967 : « Que perdrait-on si l’on perdait le théâtre ? » C’est cette question qui m’a servi de guide. Et je crois, après étude, que son théâtre apporte quelques robustes et discutables réponses à cette interrogation.

2°) Quelle place occupe le théâtre dans l’œuvre globale de Genet ainsi que dans sa réception ?

L’œuvre de Genet prend des formes multiples : le poème, l’essai, le théâtre, le scénario, la tribune, le récit et le roman…

Le théâtre occupe une place un peu à part dans tout cela. Dans sa biographie d’abord : il y vient par à-coups en deux temps, l’un pendant et dans l’immédiat après-guerre (Haute surveillance, Les Bonnes), l’autre dans les années 1950, en quelques mois (Les Nègres, Le Balcon, Les Paravents). Puis plus rien ou presque. En un mot, il n’est qu’épisodiquement dramaturge. Il ne fait pas partie de cet univers, il se tient à distance de ses mondanités, de ses « Premières » et, même d’une certaine façon, de ses enjeux. Son théâtre naît d’une intense solitude, jalousement entretenue. Son écriture est « à part », sans ancêtres ni héritiers ni même contemporains – lors même qu’elle s’invente à l’époque du « brechtisme français » (et il déteste Brecht), du très abusivement nommé « théâtre de l’absurde » (sinon qu’il parle de Beckett comme d’un « grain de sable monumental »), etc. Elle se déploie à distance de cela, indifférente et inaltérable. À cette poignée de textes qui compose son théâtre s’ajoutent quelques autres, décisifs, qui le réfléchissent. Ce sont, principalement, des lettres (à J.-J. Pauvert, à R. Blin) ou des adresses (je pense ici à la déclaration d’amour à son amant Abdallah Bentaga, Le Funambule, mais il y a aussi toutes les indications, les préfaces et autres qui accompagnent les pièces).

Pourquoi faire du théâtre si l’on peut faire autre chose ? Genet ne s’en remet pas à ce qui est, ce qui fait loi ou coutume, il édifie une poétique à la mesure de ce que le théâtre, et lui seul, peut accomplir. Elle n’a d’autre échelle que le rêve de théâtre de Genet. La tâche est totale : faire advenir une promesse, en répondre et construire la possibilité qu’elle soit tenue. Il a dessiné comme une « utopie de théâtre » – si l’on accepte de donner aux mots d’autres sens que ce que la domination et l’usure en ont fait : une chimère, un inatteignable. Comme d’autres ont rêvé, obsessionnellement, des organisations sociales aux dimensions déraisonnables de leurs esprits ; comme d’autres ont, maniaquement, machiné des scénarios érotiques à la mesure immense des caprices de leurs désirs. Une utopie serait ici une chose patiemment élaborée, systématiquement, une fin qui exige que lui soient rapportés tous les moyens.

Qu’y a-t-il dans le théâtre, dans l’écriture pour le théâtre qui le mobilise tant ? On ne peut faire que des hypothèses – sauf à basculer dans quelque dégoûtante psychologie – déduites des œuvres. Miser sur le théâtre, c’est parier sur le fictif et l’imagination singulière qu’il permet, sur la nécessité des corps et des voix, des volumes et de l’espace, sur la qualité d’une certaine médiation pour entrapercevoir l’infini.

Sur sa réception actuelle, Albert Dichy dans un entretien au « Hors-série » du Monde sur Genet, il y a quelques mois, disait :

Laurent Boyer, qui suivait ses affaires chez Gallimard, affirmait, il y a quelques années, qu’il n’y avait pas un soir où Les Bonnes n’étaient pas jouées quelque part dans le monde. C’est sans doute toujours vrai. Récemment encore, la pièce était présentée à Sidney puis à New York, dans un spectacle-événement très chic avec Isabelle Huppert et Cate Blanchett. Bob Wilson a monté Les Nègres l’année dernière au théâtre de l’Odéon et la mise en scène de Splendid’s par Arthur Nauzyciel est en pleine tournée. Malgré tout, j’ai le sentiment que ce n’est plus par le théâtre, qui l’a tant fait connaître, que Genet est aujourd’hui le plus vivant, mais plutôt par ses textes sur l’art ou le cirque et par son extraordinaire livre-testament, Un Captif amoureux4.

On pourrait actualiser la liste (pour n’en rester qu’aux événements du théâtre public : Les Bonnes par Katie Mitchell lors de la dernière édition du festival d’Avignon, la création de Haute Surveillance par Cédric Gourmelon au Studio de la Comédie Française, ce mois de septembre, etc). Mais le fait est là : je crois effectivement que le théâtre de Genet n’occupe plus la même centralité qu’auparavant – je rajouterai qu’il me semble qu’on arrive aussi à Genet par ses textes directement politiques, ceux de L’Ennemi déclaré.

Un moment, le théâtre a servi à racheter l’œuvre, malséante, insupportable même, et plus tard à faire écran à la politique : son soutien à la RAF, aux travailleurs immigrés, aux Black Panthers et aux Palestiniens. Genet paraissait intégralement indéfendable, mais, en se tordant le nez, on pouvait s’extasier sur son « style », quelques poèmes et, parfois, son théâtre – publié dans La Pléiade. Un certain théâtre : peu Les Paravents, Le Balcon et beaucoup Les Bonnes ces dernières décennies. Et sous toutes ses formes. C’est un « tube » avec ce que cela signifie d’« idées géniales » élimées, de « parti pris » illustratifs, de « déconstructions radicales », mais aussi de force et de beauté.

Cela dit, même là, il y a quelque chose qui ne passe pas. Il ne ressemble pas trop à ce qui se fait et qui doit se faire. Il n’épouse pas le débraillé que l’on imagine indissociable de la révolte, il n’est pas dans l’ostentation de la provocation et la beauté de l’écriture est quand même dédiée à autre chose qu’à magnifier « l’habituelle saloperie sociale5 », l’ordre des choses tout autant que nos singularités autorisées. Je crois qu’on ne sait pas trop bien quoi en faire… Il n’a pas sa place. On le mentionne, on le cite, on ne s’y affronte que peu. Dans les « études théâtrales » à l’exception notable de Bernard Dort, à l’issue de son brechtisme militant, et de Michel Corvin, toujours attiré en terres marginales, il y a peu de textes et de travaux majeurs sur cette œuvre. Et pourtant, la liste des metteurs en scène qui, au XXe siècle, se sont emparés de son théâtre est impressionnante…

Il faut aussi remarquer, et tout cela n’est pas anodin, que ses pièces des années 1950 exigent des distributions pléthoriques et certains moyens peu disponibles en ces temps de disette des budgets culturels. Et ceux qui y ont accès sont, pour l’heure, comment dire, relativement intégrés et visiblement peu embarrassés de l’être… La mise en scène mondaine des Nègres de Bob Wilson fut à cet égard désolante. Elle permettait, cependant, de se rappeler combien, par bêtise, paresse, conformisme ou intérêt, tout peut être ramené à rien. Pour autant, je suis assez certain – et j’en ai quelques preuves – que cette solitude, cette blessure, ce goût de la poésie, cette érotique, sa particularité politique animent encore quelques vifs désirs de jeu.

3°) Le théâtre de Genet est en marge d’une certaine tradition du théâtre politique. Non assimilable à un théâtre à thèse, refusant le modèle du théâtre didactique, on ne peut pas parler non plus à son propos d’un théâtre contestataire, car il entretient des rapports complexes et ambigus avec les questions qu’il aborde. Il est l’auteur d’un théâtre critique, mais se montre méfiant vis à vis des œuvres qui se prétendent révolutionnaires. Comment, dès lors, aborder alors la dimension politique du théâtre de Jean Genet ?

Après avoir travaillé sur un théâtre explicite, frontal, militant6, j’avais envie de m’intéresser à des formes d’articulation du théâtre et de la politique un peu moins évidentes. Il faut préciser : le théâtre qui prend en charge, directement, les luttes, n’est pas et de loin, comme le souhaiterait la doxa, nul et non avenu. Quelles dramaturgies, pour en rester à l’histoire partielle, problématique et discutable de ses seuls « grands noms » du siècle dernier – très masculine en l’occurrence –, que celles de Maïakovski, Weiss, Gatti, Césaire, Prévert, Kateb Yacine…, et de tant d’autres qui aujourd’hui encore tentent – et nous avançons toutes et tous, là où nous sommes, plus ou moins à tâtons – de résister vigoureusement à l’air du temps et de tracer quelques autres perspectives… Disons donc que dans ce travail Genet a toujours été présent. Il était « l’autre » du théâtre militant, celui qui ne collait pas, qui jurait dans le paysage. Assurément, il initiait son théâtre dans la rage, la colère, le refus, la provocation. Assurément, il était possible de faire usage politique de ces œuvres. Et pourtant, elles ne se laissent pas saisir, réduire ou border, dans des qualifications comme « militant », voire politique… Bref, j’avais Genet en tête, comme un problème (ou un obstacle) joyeux.

Il est important de soutenir qu’il n’y a pas une seule manière de lier la politique au théâtre – une fois que l’on refuse le discours lénifiant sur « tout théâtre est politique » qui permet de n’interroger ni le théâtre ni la politique. Le rapport qui peut se nouer entre l’une et l’autre appelle une création. C’est bien cela l’enjeu : réfléchir à la façon dont tout cela s’invente plutôt que de jouer au taxinomiste et les regrouper, petit tas par petit tas, pour que cela rentre bien – et cela ne rentre jamais ! sauf à les apparier grossièrement – dans le cadastre ordonné du « théâtre politique ». Il me semble plus intéressant de regarder combien l’œuvre se distingue, ce qu’elle modifie, apporte, transforme et les façons dont elle s’excepte des mécaniques dominantes – c’est un révélateur : elles sont tristes et pauvres les œuvres qui ne sont les exceptions de rien.

Pour répondre à la question, peut-être faut-il fonctionner par la négative, et tenter de dire ce qu’il n’est pas : les façons dont il n’est pas politique. Ce théâtre n’édifie ni n’alerte, ne défend ni ne documente, ne dénonce ni ne promeut. Il ne tient pas dans les thèmes qu’il paraît agiter. Il ne porte aucune thèse. Il est équivoque. Il ne pioche pas dans les formes repérées du « répertoire d’action théâtrale militant », patiemment élaboré tout au long du XXe siècle. Il ne conçoit pas – ou très peu – les effets de son activité en termes politiques. Arrivé à ce terme, il pourrait sembler vain (ou spécieux) de pousser plus avant l’étude. Le risque est grand, en effet, à vouloir à tout prix rapporter les œuvres à la politique, de souscrire à ce grand jeu vaseux qui la repère partout, dans le plus infime et dérisoire, dans n’importe quel petit essai formaliste, dans je ne sais quelle habileté, au point de la noyer dans les eaux propres et plaisantes de la politique sans politique. La difficulté est réelle : parfois la politique réside, effectivement, dans une virgule, une certaine manière de faire parler les êtres, une association de mots, la beauté d’une étoffe, une intonation ; parfois, non ; et puis, parfois, elle est bel et bien là, mais c’est nul, grotesque ou insignifiant.

Donc Genet ne rentre pas dans les clous de la « tradition théâtrale politique ». Qui plus est, il se défie grandement de la politique. Je fais une hypothèse : la dimension politique du théâtre de Genet réside précisément dans l’écart qu’il creuse avec la politique. Un écart béant, visible : une manière de se tenir à distance, d’empêcher toute collusion ou toute confusion. Et sa force est de célébrer ce non-rapport. Ce serait cela : souligner combien politique et art sont distincts et pour autant liés, qu’ils ont à se surveiller l’un et l’autre. La haine que Genet a pu ressentir contre la vanité de la littérature est indissociable du soin obsessionnel qu’il apporte à ses textes. Cela ne peut être moyen. L’art est, dès lors, politique à la condition de n’avoir pas la même fonction que la politique, ni ses rythmes, ni son vocabulaire, ni ses justifications. La chose est d’autant plus forte que Genet ne déconsidère pas la politique, ses alliances, ses organisations. Il ne rejoue pas l’affrontement débile d’un art libre contre une politique inféodée, le premier pur, la seconde corrompue, le premier intense, la seconde terne.

Singularité, irréductibilité ou plutôt altérité de l’art qui témoigne, à sa façon, qu’il y a encore un individu, qu’il en reste un – que tout n’a pas été absorbé par le conformisme carnassier, la statistique et les singularités interchangeables. Celui qui naît à l’endroit d’une solitude radicale, sans aucune pitié, sans aucune tendresse – sinon pour quelques garçons croisés et aimés, sinon pour les proscrits le temps que dure la stigmatisation. Quelqu’un qui porte sur le monde un regard scandaleux, éprouvant, luxuriant, qui n’est pas le même que le mien, que le vôtre. Qui tranche. Ce n’est pas un regard juste, équitable, argumenté. Il n’est rien de cela. Il n’a même pas la pureté des visions tranchées : il est insidieux, pervers. Seulement voilà, c’est le regard d’un seul, à nul autre pareil. Genet crée les formes qui rendent compte de ce regard – cette façon d’habiter la vie, le monde – tout autant qu’elle le constitue. Avec une particularité « vicieuse » et majestueuse, en l’occurrence, qui est de ramener le théâtre (cet art, par définition, suppose d’être au moins deux) à la mesure vertigineuse de cette solitude.

4°) La question du pouvoir traverse l’œuvre théâtrale de Jean Genet, tant dans les thématiques traitées que dans les personnages convoqués. Or le pouvoir est intimement lié à la théâtralité. Tu écris notamment à propos de la pièce Le Balcon que celle-ci « expose précisément le pouvoir de la théâtralité du théâtre à représenter le théâtre d’un pouvoir qui ne vit que de théâtralité ». En quoi, pour Genet, le théâtre est-il le lieu par excellence du dévoilement du pouvoir et, partant, de sa contestation ?

« Par excellence » : je ne sais pas. Et qu’il le conteste, je ne le sais pas non plus. Je crois que l’œuvre est autrement plus ambiguë. Le discours sur la « critique » est devenu quasi instinctif, cela fait partie du pack : une œuvre se doit d’être critique, c’est presque dans son cahier des charges, c’est même le seul endroit « critique » obligatoire dans une société en marche. On imagine dès lors si peu qu’une œuvre puisse ne pas avoir de vocation critique que celle-ci, lorsqu’elle s’échappe de ce carcan, se trouve comme plaquée, rapportée de force à la « critique ». Ce qui est certain, c’est que le théâtre de Genet n’est pas critique de la façon dont tout l’est, à cette heure. Cette critique inoffensive qui liste et constate l’inique, s’en lamente et la pourfend, à l’endroit même du consensus le plus achevé.

Il importe de préserver son ambiguïté, ne pas rabattre ce théâtre sur de l’explicite ou sur les lieux communs de nos exécrations. La poésie n’est pas là pour nous confirmer. Je vois bien que l’ambiguïté est devenue insupportable. Il faut l’empêcher, tout mettre en ordre. Une chose doit être ce qu’elle est et rien d’autre – que l’on sache si l’on est pour ou contre. Et pourtant, cela peut être une belle expérience de lecteur ou de spectateur, cette façon qu’a l’œuvre d’être indécidable, de jauger nos façons de la suivre, de ne pas se résoudre à nous donner tort ou raison. On ne saura pas.

Je ne parle pas ici des ambiguïtés faisandées types Houellebecq (ou quiconque parmi ses nombreux substituts). Pas de trace d’ambiguïté en l’occurrence : juste la pensée de la domination, un peu plus habile, pas moins éprouvante, qui réussit, et c’est cela seul qui est admirable, le tour de force de se parer des attributs du martyr et du dissident. Chez lui et chez d’autres : on sait. Chez Genet : non. Ou plutôt, on sait qu’il ne traînerait pas avec eux, qu’il a tout fait pour n’être jamais des leurs, pour leur être insupportable. Pour autant, ce savoir-là est insuffisant. Il démarque l’œuvre, il ne l’épuise pas.

Je ne sais donc vraiment pas si Genet critique le pouvoir. J’ai lu beaucoup de choses là-dessus, des discours bien assurés (Goldmann, Lacan, Badiou). Je n’arrive pas à me résoudre à ces lectures qui, pour être très brillantes, instrumentalisent l’œuvre. Elle devient bien vite le support illustratif, l’allégorie, le modèle exemplaire d’une théorie ou d’une programmatique qui lui préexiste. Je crois qu’elles la simplifient. Bien sûr, il y a dans le pouvoir des choses qui font rire Genet – le ridicule achevé de ceux qui le convoitent, qui s’y croient, leurs sales gueules, leurs intensités d’opérette, leurs amusements nuls. Bien sûr, il est sans pitié pour la pauvre mise en scène de leurs vies, leur mauvais théâtre, les fastes pompiers, l’imaginaire atrophié – et encore n’avait-il pas vécu, lui, la bouffonnerie de la pyramide du Louvre. Bien sûr il y a de l’aversion pour le pouvoir, son arrogance, ses parvenus, la brutalité qu’il exerce. Et, pas un instant, il ne saurait frayer avec la bourgeoisie.

Mais cela permet-il d’en déduire qu’il existe de la dénonciation ? De la détestation, assurément, mais aussi : de l’intérêt pour ce monde d’illusions, de jeux, de simulacres – peut-être même parfois de l’admiration ou de la fascination pour l’arbitraire et son panache. Il y a des pages incroyables, dans d’autres textes, sur les petits chefs à la colonie pénitentiaire et la puissance érotique de leur souveraineté… Genet n’est pas anarchiste ni même démocrate. Il ne milite pas pour détruire le pouvoir ni même pour le partager plus équitablement, à l’horizontale. D. Eddé a raison d’écrire que s’il « s’engagera certes aux côtés des opprimés, des faibles, des démunis, […] sa lutte ne fut pas tant une lutte pour la justice que contre l’injustice. Une certaine injustice. La justice, en tant que telle, la solidarité, il s’en fichait7 ».

5°) Pourrais-tu revenir sur la notion d’adresse, essentielle pour comprendre la portée politique du théâtre de Genet ? Il est troublant de constater, en te lisant, que Genet semble s’adresser aux oppresseurs, tout en les défiant. Ainsi, Genet écrit à la fois pour les bourgeois et contre eux. Tu mentionnes également la pièce Les Nègres, dans laquelle Genet s’est trouvé tiraillé entre le refus de s’adresser en tant que Blanc, aux Noirs, mais aussi de s’adresser aux Blancs de telle façon qu’ils se trouvent confortés par la pièce ni même divertie par celle-ci.

Je ne sais pas s’il est tiraillé. À vrai dire, je crois que la chose est, pour le coup, assez simple. Il s’adresse à des Blancs pour leur signifier qu’il les déteste et il se comprend dedans – ce qui est tout de même la moindre des choses pour un esprit conséquent. Ce n’est pas une pièce fraternelle, contre le racisme, pour l’amitié entre les êtres ni même anticolonialiste. Pas plus qu’une déclaration de solidarité avec le mouvement noir – qui interviendra plus tard et de façon politique, par sa présence et des tribunes. Cela beaucoup ne l’ont pas compris. Adamov, par exemple, lui reprochait de ne pas avoir proposé une œuvre claire :

Les Nègres auraient pu s’arrêter d’un seul coup de donner l’image que l’on attend d’eux et sortir de leur « négritude » comme ils en sortent réellement quand il s’agit de la question des salaires. Un cortège, des pancartes réclamant une augmentation, la réalité simple serait là, et le théâtre y gagnerait aussi, car il y aurait alors un point de rupture8.

Les Nègres est une pièce contre les Blancs. Genet n’entend pas se substituer à celles et ceux qui se battent pour leur dire quoi et comment faire, pas plus que de venir témoigner à leur place, pas plus que d’édifier sur la violence subie. Tout cela conduit à se donner le beau rôle et ce n’est pas, loin de là, son projet. Que peut-il faire ? Non pas s’adresser aux oppresseurs pour les conduire vers une pensée critique ou progressiste, les amener à prendre conscience de la situation, de leurs fonctions. Non : il s’agit de mettre à mal le monde blanc, de perturber ses représentations, de lui faire peur, de l’inquiéter. Et en ne s’exemptant pas : « il se pourrait que j’aie écrit ces pièces contre moi-même. Il se pourrait que je sois les Blancs, le Patron, la France dans Les Paravents et que j’essaie de découvrir ce qu’il y a d’imbécile dans ces qualités9 ».

Plus globalement, sur l’adresse, oui Genet l’a pensée par à-coups. Il projette des représentations imaginaires, parfaites. Il veut un Blanc au minimum dans la salle pour Les Nègres – il savait bien écrivant cela que la salle serait, à la création, massivement composée de Blancs. Au-delà de sa signification politique – il suffirait de nommer, aujourd’hui, cette exigence pour mettre en transe les tenants de l’universalité (blanche) de la culture et de l’art –, au-delà de son amusement – car il y a une évidente jubilation dans tout cela –, cette pensée du spectateur est ici moins une tentative de maîtriser les effets que l’œuvre doit produire sur lui qu’une façon d’organiser la séance théâtrale – de ne pas réduire le théâtre à du texte, de penser le spectacle dans la totalité de ces paramètres. Il dira aussi que la représentation de Les Paravents devra être si forte « qu’elle illumine par ses prolongements le monde des morts » – il souhaiterait déplacer le théâtre dans un cimetière. C’est une façon de garder la main sur le moment théâtral, de faire prédominer son rêve sur les interventions des metteurs en scène, de créer un dispositif et d’envisager le théâtre dans son entièreté. Les Nègres sans un blanc dans la salle, le spectacle n’est pas le même… Un seul, y compris symbolique, est nécessaire pour qu’advienne le malaise escompté.

6°) Tu écris que Genet est « un auteur qui déteste la France, qui hait la blancheur et l’Occident, l’armée et son ordre », mais aussi que son théâtre se donne pour mission de « combattre son propre impérialisme sensible et imaginaire ». De quelle façon la question raciale peut-elle apparaître structurante pour penser l’écriture théâtrale de Jean Genet ?

Je ne sais pas si elle l’est pour tout son théâtre. Assurément, oui, pour Les Nègres – qui est, il faut le rappeler une « clownerie » – et Les Paravents. Mais elle ne l’est pas de façon positive. Elle est négative. C’est-à-dire : bien plutôt animé par la haine de la blancheur, de la France, de ce qui domine et a vaincu que soucieux d’égalité, de justice, d’avenir. Autrement dit : Genet habite le négatif. C’est son seul domicile. « Je voudrais que le monde, mais faites bien attention à la façon dont je le dis, je voudrais que le monde ne change pas pour me permettre d’être contre le monde10 », a-t-il déclaré. Cela détonne en regard des injonctions à la positivité actuelle ou au chantage à la solution et à l’alternative par lequel nous sommes bien souvent piégés – incontestablement, nous n’avons pas de programme, nous ne connaissons pas le monde ni le futur qu’il nous faut inventer, mais pour celui-ci, ce qui nous est exposé et imposé, c’est non.

Chez Genet, il ne s’agit toutefois pas d’un « négatif » utile, un « négatif » moral, une indignation légitime. Il radicalise tout cela. C’est non, toujours et en toute circonstance, comme cela sera « non » à celles et ceux qu’il défend pour l’heure s’ils venaient, demain, à être vainqueurs. On ne construira pas une société sur Genet (et c’est sûrement bienheureux). Cette œuvre invite à une aventure tout à fait étonnante : parcourir le monde social du point de vue du refus le plus intraitable d’y consentir. Mais ce refus n’est pas statique, immobile sans quoi il serait bien vite digéré et intégré. Il est aussi refus d’être identifié, tenu en place… En quelque sorte, il persévère dans le négatif.

J’y reviens : l’œuvre de Genet n’est pas politique au sens où elle déclinerait un agenda spécifique et un quelconque programme. Bensaïd parlait de la possibilité de déterminer des « passages secrets » entre l’art et la politique, « sans abattre les cloisons ». Le goût du négatif, sa puissance d’incendie – l’expression est de Marcuse – en est un, je crois.

7°) Concernant la question de l’impérialisme, il se trouve qu’une pièce de Genet en particulier a marqué l’histoire en raison notamment du scandale qu’elle a suscité, à savoir Les Paravents, qui a été mise en scène par Roger Blin en 1966 à l’Odéon. Pourrais-tu revenir sur les raisons de ce scandale ?

Le texte est écrit à la fin des années 1950, remanié, publié en 1961 aux Éditions de l’Arbalète et encore remanié. Il ne sera créé en France que le 16 avril 1966 au Théâtre National de l’Odéon-Théâtre de France (bien après Berlin, Vienne, Stockholm) dans une mise en scène de Roger Blin – un grand nom de la scène théâtrale ! quel scandale, d’ailleurs, qu’il soit aussi peu étudié, travaillé, ses entretiens sont formidables11, son œuvre colossale.

Les répétitions donneront naissance à un des très grands livres de Genet : Lettres à Roger Blin, qui dessine une poétique du théâtre, tout à fait unique. Paule Thévenin se souvient de l’ouverture du spectacle : « Un personnage vêtu de vert, de rouge, de jaune, de blanc, de mauve coiffé de rose, entre en scène et crie ce mot : « Rose ! ». Il le répète deux fois. C’est la couleur du ciel. Et pourtant la lumière est bleue12 ». Tout est là, en quelque sorte : cette façon qu’a la parole de s’approprier le monde, de le colorier à sa guise, crédule ou consciente, et les couleurs de se déployer, le corps d’être là magnifique, orné, étincelant.

Les premières représentations se passent bien. Et puis les papiers critiques sortent qui alertent les nostalgiques de l’Algérie française et les fascistes d’Occident. Jean-Jacques Gautier du Figaro – une magnifique boussole inversée : ce qu’il a détesté a eu quelque importance par la suite, ce qu’il a défendu a massivement sombré dans un bienheureux oubli – se déchaîne :

Si vous voulez être joués, représentés, connus, célébrés, honorez, imitez Jean Genêt : servez-vous pendant quatre heures d’horloge du vocabulaire le plus triste, le plus ignoble, accumulez les mots les plus crus, usez d’une langue excrémentielle et faites agir vos personnages de la façon la plus dégoûtante. Vous aurez semé l’ignominie et vous récolterez le triomphe. […] Je n’ai point « la tripe spécialement tricolore », mais j’aimerais tout de même que l’on me dise si le fait de nous montrer une section de légionnaires venant lâcher à tour de rôle ses flatulences au-dessus du visage d’un officier mort « pour qu’il respire une dernière fois l’air du pays » (il faut l’écrire puisqu’on nous le montre et qu’on nous l’explique sur la scène de l’Odéon, qui porte aussi le nom de la France) si ce fait, dis-je, est compatible avec la mission de l’établissement et le sens de notre grandeur. […] Une œuvre eût-elle les plus belles intentions et traitât-elle des questions les plus propres à émouvoir un homme de bonne foi, n’a pas le droit au titre d’œuvre d’art lorsqu’elle est coulée dans une forme si incivile et si fétide.

L’extrême-droite va, dès lors, s’exciter. Lors de la représentation du 30 avril 1966, écrit E. White dans sa biographie de Genet :

un commando lança des bouteilles et une chaise du balcon avant d’envahir la scène tandis qu’un autre groupe d’une vingtaine d’hommes descendait l’allée centrale en allumant des bombes fumigènes. Ils assaillirent les acteurs et en blessèrent un ainsi qu’un machiniste. Le lendemain soir, un nouveau commando, constitué pour l’essentiel d’élèves officiers, occupa de nouveau la scène pendant la « scène des vents » ; seize furent arrêtés. Ensuite, et jusqu’à ce que la pièce fît relâche pour l’été, une semaine après, de semblables interruptions se produisirent tous les soirs13.

Dehors, on trouve Holeindre, Madelin et leurs copains. L’extrême gauche se mobilise à son tour. Quand je pense qu’en proie à une intense confusion (ou à une rare malhonnêteté), on a pu comparer les manifestations de protestation de militant.es racisé.es et antiracistes contre Exhibit B. avec les actions des fascistes de 1966… Rien n’est comparable, jusqu’à l’attitude même des artistes. Genet n’a pas crié au scandale. Il aimait le désordre. Il « ne venait pas tous les soirs, confiait Blin, mais il passait souvent, ça l’amusait beaucoup14 ».

À la reprise, à la rentrée, le débat se déplace à l’Assemblée. Le 26 octobre, le ministre Malraux en vient à défendre la pièce contre une partie de sa majorité :

Si nous étions vraiment en face d’une pièce anti-française, un problème assez sérieux se poserait. Or, quiconque a lu cette pièce sait très bien qu’elle n’est pas anti-française. Elle est anti-tout. Genet n’est pas plus antifrançais que Goya anti-espagnol. […] En fait, nous n’autorisons pas Les Paravents pour ce que vous leur reprochez et qui peut être légitime ; nous les autorisons malgré ce que vous leur reprochez, comme nous admirons Baudelaire pour la fin d’Une Charogne et non pour la description du mort15.

On le crédite souvent de ce geste, effectivement important. Mais quelques rappels, en passant : une poignée de semaines plus tard, il vire Langlois de la Cinémathèque, il avait soutenu la censure de La Religieuse de Rivette et il sera, au mieux, d’une couardise misérable en décembre 68 lors de l’interdiction de La Passion du général Franco de Gatti, au TNP. Mais il est vrai, aucune représentation ne sera finalement annulée des Paravents.

8°) Comment envisager les liens que cette pièce-ci entretient avec la guerre d’Algérie, puisque Genet est resté relativement évasif à ce sujet. En effet, s’il n’affirme pas à l’époque que la pièce – écrite en 1961 – soit directement liée à la question de la guerre d’Algérie, celle-ci est rattrapée par la séquence historique et l’Algérie a finalement constitué le prisme à travers lequel s’est effectuée la réception du spectacle.

Je crois qu’il y a plusieurs niveaux. On doit cette polémique à la bêtise de la réaction tout autant, dans le même temps, qu’à sa clairvoyance.

Genet s’est toujours défié de la possible « politisation » de son texte. Il craignait, d’ailleurs, sur ce point, Roger Blin. Ce dernier a signé, en septembre 1960, la « Déclaration du droit à l’insoumission dans la guerre d’Algérie » (qui lui vaudra, de longues années, des représailles professionnelles étatiques). Genet non. Il a refusé pour ne pas, explique-t-il, « pédéraste et voleur », discréditer l’initiative. Bref, il craint que Blin fasse de la politique immédiate avec l’œuvre et, à ce titre, ne l’anecdotise. Pour autant, parfois, il laisse échapper que sa pièce a effectivement trait à la guerre d’Algérie – mais cela n’est jamais littéral, jusque dans les lieux de l’action, comme le relevait M. Corvin : « Aïn-Sifar ou Aïn-Targ n’existent pas », Tardoudant est une ville marocaine…

Cela dit, l’extrême droite, et la droite ont hurlé : ils ont détesté que l’on ridiculise l’armée française, le colonialisme et, plus largement, la France. Ils ont en partie bien vu. Mais leur vision reste myope. La pièce, hier comme aujourd’hui, tranche, en effet, dans sa façon raffinée de malmener son lecteur et son spectateur, de déjouer le scénario rodé des provocations et des subversions finalement très consensuelles puisqu’il nous permet, chaque fois, de tenir notre place (de prof, de militant.e, de conscience indignée). Genet écrit dans un de ses nombreux commentaires :

Le lecteur de cette pièce – Les Paravents – s’apercevra vite que j’écris n’importe quoi. À propos des roses, par exemple. Plutôt que la fleur, M. Blankensee chante les épines. Or, les horticulteurs savent tout cela : trop d’épines, et trop importantes, privent la fleur de sève ou d’autres choses nécessaires à la robusté, à la beauté de la corolle. Trop d’épines nuisent, et M. Blankensee ne paraît pas s’en douter. […] Mais c’est moi qui ai inventé ce colon et sa roseraie. Mon erreur peut – doit – être une indication.

Il fait du théâtre ici, pas de la politique. Ce n’est pas une façon de se défaire de sa responsabilité. C’est au contraire, je crois, une façon tout à fait radicale de l’assumer. Sa responsabilité, ce sont les mots et les images. C’est de cela dont il doit répondre et c’est sur cela qu’il agit. La représentation, ici, n’est pas représentative, au sens où elle ne s’organise pas sur des effets de reconnaissance, de ressemblance, de référence. Elle est moins de citation que de création. Pour schématiser, l’alternative pourrait être : soit rapporter la représentation à la réalité qui en serait alors le mètre-étalon – et c’est un peu le « jeu des sept erreurs », on relève ce qui distingue l’une de l’autre, ce qui (ne) coïncide (pas) avec notre perception, notre savoir, nos perspectives – soit, plutôt, s’intéresser à la qualité et à la singularité de l’écart qui est proposé.

Pour autant, cette autonomie acquise ne suppose pas que Genet se réfugie dans je ne sais quel monde éthéré. S’il fallait, avec ce que cela suppose inéluctablement de réduction et de simplification, désigner l’acuité politique des Paravents – son scandale –, je dirais qu’elle est de prendre parti en faveur de l’existence du « petit tas d’ordures ». C’est un avertissement : quelque chose d’infiniment « nocturne » doit persister, de la boue ou de l’ordure. Les sociétés « solaires », celles que nous connaissons hygiénistes, comportementalistes, positives ou les post-révolutionnaires s’acharnent à faire disparaître ce petit tas, à faire place nette, propre. Genet célèbre l’existence de ces « maudits » : qui d’autre se soucie ainsi, pour la chérir en tant que telle, de l’infamie ?

Et par analogie, je crois que cette pièce peut être lue comme ce « petit tas de boue » qui salit à son tour, le « répertoire », le lyrisme et le théâtre. « Si mon théâtre pue, c’est parce que l’autre sent bon16, écrira-t-il quelques années après.

9°) Tu écris que « [l]e théâtre de Genet propose d’exposer le spectateur, certes, à une fiction, mais aussi à la conscience et à la présence du fictif ». L’insistance sur la dissociation du fictif, du théâtral, du semblant d’un côté et de la réalité de l’autre constitue un enjeu majeur de l’écriture de Jean Genet. Le fait de mettre à nu la théâtralité est un motif dramaturgique très présent. En quoi cette préoccupation a-t-elle partie liée au fait d’« [é]manciper le théâtre de la tutelle de la réalité » et en quoi ce geste-là permet-il de penser la dimension politique du théâtre ?

La « réalité » est devenue le signifiant joker de tout un théâtre politique : son origine, son enjeu et son débouché. On a tendance dans les milieux marxistes ou radicaux à considérer que le « réalisme » (dans l’étendue de ces déclinaisons) est la forme achevée de l’art « émancipant ». Le théâtre se prévaut de la réalité, de l’authenticité de ce qu’il rapporte, expose. Il vient opposer à la réalité propagée par la domination une autre, plus « réelle », dégrisée et factualisée, édifiante ou concurrente. C’est là une fonction massive du théâtre politique contemporain : faire savoir que la réalité n’est pas ce qu’elle paraît être et qu’elle est inacceptable. On peut appeler cela, pour parer au plus pressé, le réalisme – car le terme possède une histoire autrement plus complexe, torturée, fine et nuancée que cela.

Genet s’inscrit dans une généalogie de pensées et d’œuvres anti-réalistes et me semble-t-il nuisible à l’ordre existant – je n’écrirais pas émancipateur, car je ne crois vraiment pas que cela soit l’enjeu de Genet d’émanciper qui et quoi que ce soit, à commencer par lui-même. Il fait primer son désir sur le monde. Il le regarde avec son érotique propre, ses gamineries, ses flamboyances, sa révolte. Il construit son théâtre, dans une grande rigueur, à la manière d’un artificier, presque pour son seul plaisir. Il assume le socle d’arbitraire nécessaire à son écriture. Dans « Comment jouer Les Bonnes », il note : « il ne s’agit pas d’un plaidoyer sur le sort des domestiques. Je suppose qu’il existe un syndicat des gens de maison – cela ne nous regarde pas. Lors de la création de cette pièce, un critique théâtral faisait la remarque que les bonnes véritables ne parlent pas comme celles de ma pièce : qu’en savez-vous ? Je prétends le contraire, car si j’étais bonne je parlerais comme elles. Certains soirs ».

Son théâtre serait la tentative de rendre à l’imaginaire ses plein-droits, sa puissance d’initiative, le vertige de ses démons, la précision de ses obsessions, l’asocialité de ses divagations ; un imaginaire, à cet égard, confronté aux limites de la scène, en bagarre, contraint de ruser avec elles, de les surmonter, les apprivoiser, les soumettre.

Genet ne rapporte pas le monde sur scène. Pas plus, à vrai dire, qu’il n’en crée un. Plutôt : il le représente, c’est-à-dire qu’il découpe le monde (et le monde, c’est aussi son imaginaire), il l’organise, le constitue, l’invite dans les contraintes d’un cadre et d’un espace. Il le conçoit dans le « langage » archaïque du théâtre : le fictif. Le théâtre est possiblement un lieu de trompe-l’œil – lorsque l’œil prend plaisir à être trompé, lorsqu’il sait qu’il y a jeu, que ce n’est pas pour de vrai et que « quand même » on y croit – à mille lieues des ricanements contemporains de ceux à « qui on ne la fait pas ». Genet n’entend pas nous faire sortir de la caverne, mais au contraire continuer à y projeter d’étranges (et, pourquoi pas, d’obscènes) ombres. Il ne mise pas, en effet, sur la raréfaction des apparences, mais bientôt plutôt sur leur multiplication. Plus encore, plus fondamentalement : nous ne souffrons pas d’être dans un monde d’apparences, mais, bien au contraire, d’être dans un monde qui s’en défie et les raréfie. Balibar notait justement : « Supprimer l’apparence, c’est abolir le rapport social17 ». Genet ne veut pas l’abolir, mais, en quelque sorte, le radicaliser, le vicier, l’épuiser à force d’en jouer. C’est une façon d’attenter à sa gravité, à sa solennité et à sa fixité que de rendre réversibles, immanentes, intermittentes ses représentations. Et simultanément, ne pas aller voir derrière les apparences – il n’y a rien –, ne pas chercher à les détruire, c’est jouer, encore, et assumer ce qui d’elles enivrent : leurs sortilèges, leurs enchantements et leurs égarements. Desserrer l’étreinte sociale, lui en substituer d’autres. À défaut de transformer le monde, le théâtre peut changer un monde : celui de chacun. C’est à la fois dérisoire et incommensurable.

Entretien réalisé par Sophie Coudray et Selim Nadi

  1. Olivier Neveux, Le Théâtre de Jean Genet, Lausanne, Ides et Calende, 2016 []
  2. J. Genet, Un Captif amoureux, Paris, Editions Gallimard (« Folio »), 1986, p. 428. []
  3. O. Neveux, Politiques du spectateur. Les enjeux du théâtre politique aujourd’hui, Paris, La Découverte, 2013. []
  4. .A. Dichy, « Genet est resté en marge, tout en étant au centre », propos recueillis par J. Savigneau, Hors Série : « Le Monde. Une vie, une œuvre » : « Jean Genet. Un écrivain sous haute surveillance », 2016, pp. 57-58 []
  5. Jean Genet, Lettres à Roger Blin, Paris, Editions Gallimard, 1966, p. 17. []
  6. O. Neveux, Théâtres en lutte. Le théâtre militant en France de 1960 à nos jours, Paris, La Découverte, 2007 et, avec C. Biet, Une histoire du spectacle militant : théâtre et cinéma militants 1966-1981, Vic la Gardiole, L’Entretemps (« Théâtre et cinéma »), 2007. []
  7. D. Eddé, Le Crime de Jean Genet, Paris, Editions du Seuil, 2007, p. 29. []
  8. A. Adamov, Ici et maintenant, Paris, Gallimard, 1964, p. 157. []
  9. J. Genet, L’Ennemi déclaré, Paris, Gallimard, 1991, p. 23. []
  10. J. Genet « Entretien avec Hubert Fichte » (1975), L’Ennemi déclaré, op.cit., p. 156. []
  11. L. Bellity Peskine (Souvenirs et propos recueillis par), Roger Blin, Paris, Editions Gallimard, 1986. []
  12. L. Bellity Peskine, A. Dichy, La Bataille des Paravents. Théâtre de l’Odéon 1966, Paris, IMEC Editions, 1991, p. 5. []
  13. E. White, Jean Genet, traduit de l’anglais par P. Delamare, avec une chronologie par A. Dichy, Paris, Editions Gallimard (« N.R.F Biographies »), 1993, p. 486. []
  14. R. Blin, in L. Bellity Peskine, op.cit., p. 182. []
  15. Reproduit in Jean Genet, Théâtre Complet, édition présentée, établie et annotée par M. Corvin et A. Dichy, Paris, Editions Gallimard (« Bibliothèque de la Pléiade »), 2002, p. 975-977. []
  16. J. Genet, « L’étrange mot d’… », in J. Genet, Théâtre complet, op. cit., p. 883. []
  17. É. Balibar, La Philosophie de Marx, Paris, La Découverte (« repères »), 1993, p. 60. []

Olivier Neveux

Mon, 18 Sep 2017 10:00:01 +0200

[Guide de lecture] Gramsci

Le travail d’Antonio Gramsci est très important. Gramsci a fait face à la défaite de la révolution en Europe de l’Ouest et à la montée du fascisme. Il a tenté de théoriser la complexité du pouvoir bourgeois dans les sociétés capitalistes avancées et l’interrelation entre l’économie, la politique et l’idéologie. La théorie de l’hégémonie relevait précisément de ses efforts théoriques pour traiter ces questions.

Avant cela Gramsci était déjà un dirigeant éminent du mouvement communiste, au départ cadre important du Parti Socialiste italien puis plus tard responsable du Parti Communiste d’Italie dans les années 1920 (et représentant de l’Internationale communiste). Il avait déjà produit des interventions particulièrement originales concernant l’expérience des conseils ouvriers à Turin dans la période 1919-1920 et une tentative tout aussi originale d’analyser la « Question méridionale », à savoir la question de la relation entre le Nord industrialisé de l’Italie et le Sud rural. Ces interventions ainsi que de nombreux autres textes qu’il a écrits jusqu’en 1926 étaient notables. Cependant, quand on parle de Gramsci, on parle aussi des Cahiers de prisons, c’est-à-dire des cahiers contenant les notes qu’il a écrites pendant son séjour en prison, après sa condamnation par un tribunal fasciste. Gramsci avait décidé que le temps qu’il passait en captivité devrait être consacré à un gigantesque programme théorique de recherche visant à produire une œuvre réellement substantielle.
De fait, les Cahiers sont un projet inachevé écrit dans des conditions difficiles. C’est un texte expérimental dans le sens où Gramsci expérimente plusieurs concepts et notions (ce qui peut également expliquer son utilisation constante de mots entre guillemets). C’est un texte dans lequel Gramsci, subissant les contraintes de sa détention ainsi que des soucis de santé, tente d’écrire et de réécrire des notes.

Gramsci était également en dialogue constant avec d’autres traditions théoriques. Celles-ci incluaient non seulement les tendances marxistes, en particulier la conception mécaniste développée par Boukharine, mais aussi une forme particulière d’idéalisme libéral très sophistiqué fondé sur une lecture de Hegel représentée par l’oeuvre de Benedetto Croce. Ces dialogues et autres polémiques ont laissé leurs traces dans son oeuvre. Cependant, il faut garder à l’esprit que Gramsci écrivait à une époque où la théorie marxiste n’était pas élaborée sous la forme qui nous est aujourd’hui familière, et qui couvre tous les aspects de la production et de la reproduction sociales. Cela peut expliquer la façon dont Gramsci expérimente des notions et des concepts issus d’autres traditions, en les employant souvent munis d’une signification nouvelle et en les mettant entre guillemets comme un moyen d’en orienter l’usage vers un sens différent ou plus flottant.

L’oeuvre de Gramsci est organisée autour de notions centrales qui sont devenues des composantes de la « vulgate » non seulement du marxisme, mais aussi de la théorie de critique sociale en général. C’est pourquoi on trouve tant de références, par exemple, à l’hégémonie, aux « intellectuels organiques » ou à l’opposition « guerre de mouvement / guerre de positions » dans de nombreux textes. Cependant, dans de nombreux cas, la richesse du sens a été perdue dans ce type d’utilisation. C’est la raison pour laquelle nous devons revenir au texte de Gramsci et voir ce qu’il a tenté de définir avec les notions d’hégémonie (en tant que théorie de la complexité du pouvoir dans les formations sociales capitalistes), de révolution passive (en tant que modalité du pouvoir bourgeois dans les périodes où il soustrait aux classes subalternes toute possibilité de devenir une force sociale et politique autonome), de guerre de mouvement vs guerre de position (en tant que moyen de théoriser la complexité et la difficulté de toute stratégie révolutionnaire potentielle dans les formations capitalistes avancées dotées d’institutions développées au sein de la société civile), d’intellectuels organiques (en tant que moyen de théoriser le rôle de l’intellectualité dans la politique et la société), de catharsis, de Césarisme etc.

De fait, Gramsci nécessite vraiment un guide de lecture. Toute personne qui essaie de lire les Cahiers devrait: (a) avoir une certaine connaissance de la trajectoire de Gramsci en tant que dirigeant communiste avant son incarcération (b) avoir à l’esprit l’histoire italienne et en particulier la montée du fascisme et (c) avoir à l’esprit les débats fondamentaux qui avaient lieu à l’intérieur du mouvement communiste dans les années 1920.

Concernant les texts de Gramsci, les bonnes éditions en français sont les suivantes :

– Écrits politiques (3 vols) (Gallimard), édité par Robert Paris, offre un recueil des écrits de Gramsci antérieurs à la prison d’une grande qualité.
– Cahiers de Prison (5 vols) (Gallimard) est l’édition complète des Cahiers fondée sur « l’édition critique » italienne de 1975.
– Lettres de Prison (Gallimard) est un recueil de lettres (épuisé pour le moment).

Comment s’approprier ce corpus ?

Je vous propose le parcours de lecture suivant :

– Commencer par les textes ayant trait aux conseils ouvriers.
– Poursuivre avec les textes sur la « Question méridionale ».
– Terminer avec les Cahiers.

Une remarque importante à ne pas négliger : l’ordre des Cahiers n’est pas chronologique et, dans certains cas, Gramsci a travaillé sur plusieurs cahiers différents au cours de la même période. Il existe en ce moment un effort collectif en Italie pour élaborer une édition « définitive » des Cahiers qui clarifierait certaines questions. En ce qui concerne le parcours de lecture que je suggère, il peut sans doute sembler arbitraire, mais j’essaie de proposer un ordre qui permet à la fois d‘interpréter Gramsci et d’aider le lecteur/la lectrice à comprendre ce qu’il/elle lit.

D’abord 13 (Machiavel) puis 12 (les intellectuels)
Ensuite, Gramsci et l’État (1975) de Christine Buci-Glucksmann afin de commencer à placer l’ensemble de l’oeuvre dans une perspective théorique et politique. Ce livre est encore à ce jour la meilleure monographie écrite à l’origine en français sur Gramsci, d’une écrivaine issue de la tradition althusserienne (comprise dans son acception au sens large), qui a présenté non seulement la complexité de la théorisation de l’hégémonie par Gramsci, mais aussi celles de l’État intégral et de la philosophie de la praxis.

Ensuite, 10-11 (le matérialisme historique, la philosophie de la praxis, la critique de Croce et de Boukharine), 22 (l’américanisme et le fordisme), 25 (les groupes subalternes)
Puis The Gramscian Moment. Philosophy, Hegemony and Marxism (Haymarket, 2010), écrit par Peter Thomas, qui se trouve être la contribution récente la plus importante sur Gramsci dans le monde anglophone. Elle présente toute la force de la conceptualisation de Gramsci sur l’État et l’hégémonie, mais aussi une interprétation des références de Gramsci à l’historicisme absolu, à l’humanisme absolu et à la dimension matérielle de la pensée.
Puis Étudier Gramsci (Kimé, 2016) d’André Tosel, une synthèse absolument magistrale sur l’importance de Gramsci, qui aide le lecteur à comprendre vraiment la signification politique et théorique de son oeuvre. Ces deux livres peuvent aider un lecteur/une lectrice qui a lu des textes fondamentaux des Cahiers à bénéficier pleinement de leur complexité et de leur richesse, à comprendre leurs implications philosophiques et politiques et à poursuivre leur étude.

Ensuite, retour aux Cahiers et aux Lettres, en accordant une attention particulière à la façon dont Gramsci écrit et réécrit certaines de ses positions. Le lecteur/la lectrice se retrouvera dans une dynamique de retour fréquent aux Cahiers en fonction de la question au sujet de laquelle il/elle a besoin d’approfondir sa compréhension.

La possibilité d’utiliser des sélections ou des compilations de textes existe aussi bien sûr. Les meilleures sont en anglais : Selections from the Prison Notebooks (Lawrence et Wishart, 1971), traduit par Q. Hoare et G.N. Smith et Further Selections from the Prison Notebooks (Lawrence et Wishart, 1996), traduit par Derek Boothman. Ces deux volumes se fondent sur l’édition critique originelle et offrent de nombreux textes importants des Cahiers. Il existe également un tableau de concordance sur le site de la Société internationale Gramsci pour voir où différentes parties des Cahiers ont été traduites.

En français, il existe deux recueils de textes de Gramsci publiés récemment, une par André Tosel aujourd’hui décédé (Gramsci, Textes Choisis, Le temps des cerises) et une par Razmig Keucheyan (Guerre de mouvement et guerre de position, La fabrique). Ils peuvent aussi servir de point de départ à une lecture de l’oeuvre gramscienne.

Cependant, je me permets d’insister sur le fait que toute personne qui veut vraiment lire Gramsci ne doit pas se limiter aux recueils et autres compilations, mais aussi se tourner vers les Cahiers eux-mêmes.
De fait, la littérature sur Gramsci est abondante et en constant développement. Par conséquent, je m’en tiendrai à quelques suggestions.

En français, il faut chercher les différents textes écrits par Jacques Texier. Par exemple « Gramsci, théoricien des superstructures », La Pensée 139, 1968 et « Sur le sens de “societé civile” chez Gramsci » (Actuel Marx 5, 1989). Texier a écrit des contributions importantes en particulier sur deux sujets, le bloc historique et la société civile.
– Le Pour Gramsci (Seuil, 1974) de Maria-Antoinetta Macchiocci est une lecture intéressante de Gramsci, influencée par Mao.
La vie de Gramsci (Le Livre de Poche) de Giuseppe Fiori est une biographie classique, nécessaire pour comprendre le contexte historique.
Et aussi toutes les entrées sur Gramsci et les concepts gramsciens dans Dictionnaire Critique du Marxisme édité par Labica et Bensussan.

Il existe également des livres importants en italien. De fait, ces livres se fondent sur le considérable travail théorique et philologique réalisé ces dernières années en Italie.
Voici quelques suggestions :
Dizionario Gramsciano (Carocci, 2009) édité par Guido Liguori et Pasquale Voza : la référence incontournable pour l’exégèse de tous les concepts cruciaux de Gramsci.- Vita e pensieri d’Antonio Gramsci, Einuadi, 2012, de Giuseppe Vaca. Une entreprise de clarification très importante des moments cruciaux de l’histoire et du développement de la pensée de Gramsci.
Cinque anni che paiono secoli, Carocci editore, de Leonardo Capone. Une étude indispensable sur l’évolution du jeune Gramsci.
Gramsci e la filosofia. Saggio sui Quaderni di Carcere, Carocci, 2003 et La religione dell’uomo moderno. Politica e verità nei Quaderni del carcere d’Antonio Gramsci, Carocci, 2010, de Fabio Frosini. Frosini est l’un des spécialistes contemporains les plus éminents de l’oeuvre de Gramsci, sur laquelle il porte une lecture très attentive.
– Il ritmo del Pensiero. Per una lettura diacronica dei « Quaderni del carcere » de Gramsci, Naples, Bibliopolis, 2011, de Giuseppe Cospitto. Une autre lecture très importante de l’évolution conceptuelle des notions élaborées par Gramsci.
– Gramsci conteso. Interpretazioni, dibattiti e polemiche. 1922 – 2012, Editori Riuniti, 2012, de Guido Liguori. Un aperçu tout à fait remarquable de tous les débats au sujet de Gramsci et des thèmes qui s’y rattachent.
Il est également utile de relever que certains des livres italiens récents sur Gramsci commencent à être traduits en anglais :
– Language and Hegemony in Gramsci, Pluto, 2004, de Peter Ives. Un livre essentiel sur la relation de Gramsci au langage.
– Rethinking Gramsci, édité par Marcus E. Green, Routledge, 2011. Une sélection remarquable de nouvelles interprétations de Gramsci.
– Unravelling Gramsci. Hegemony and Passive Revolution in the Global Political Economy, Pluto, 2007, d’Adam David Morton. Un livre marquant sur Gramsci et sa pertinence dans la théorisation du système international.

Traduit de l’anglais par Grégory Bekhtari.

Panagiotis Sotiris

Thu, 14 Sep 2017 07:35:59 +0200

Front populaire littéraire : entretien avec Elinor Taylor

Comment en êtes-vous venue à vous intéresser au « Front Populaire littéraire » britannique ? Pourquoi vous être focalisée sur des romans communistes plutôt que sur d’autres « formes culturelles » (cinéma, théâtre, danse, etc.) ? Peut-on parler d’un « front culturel » en Grande-Bretagne tel qu’il en existait un aux États-Unis1, même si ce que nous entendons par « Front Populaire » en Europe ne peut pas être entièrement comparé au phénomène existant aux États-Unis à la même époque ?

J’ai commencé à m’intéresser aux rapports que la littérature entretient avec le communisme et l’antifascisme lorsque j’étais une étudiante de premier cycle. Je m’interrogeais sur la manière dont les écrits modernistes, dont on considère qu’ils ont atteint leur point culminant au milieu des années 1920, ont été transformés par la montée du fascisme et l’avènement de la Seconde Guerre mondiale. Je m’intéressais également aux écrivains prolétariens et socialistes, tout en constatant que ces figures, ainsi que les développements sociopolitiques plus vastes des dernières années de l’entre-deux-guerres, n’étaient alors que rarement abordés dans l’histoire littéraire majoritaire. Une partie du problème réside en ce que les écrits du XXe siècle sont définis aujourd’hui par la périodisation du modernisme et du post-modernisme. On considère ainsi les écrits du milieu du siècle comme relevant soit du modernisme tardif, soit du jeune post-modernisme. Cette périodisation exclut nombre d’aspects, tout particulièrement la persistance et les transformations du réalisme. C’est la question du rapport entre le réalisme et l’engagement politique dans les années 1930 qui s’est trouvée au cœur de ma thèse de doctorat, ce qui explique que je me sois concentrée sur les romans plutôt que sur d’autres formes.

Il n’y a guère d’étude du Front Populaire britannique de l’ampleur de celle qu’a consacré Michael Denning au Front Populaire américain, The Cultural Front. Il existe toutefois des études importantes, portant sur le développement de certains aspects spécifiques, comme l’ouvrage de Colin Chambers The Story of Unity Theatre (Lawrence & Wishart, 1989) et le travail de Mick Wallis sur le spectacle (pageants) à l’époque du Front Populaire. Il est sans doute possible de parler d’un « front culturel » de l’art et des écrits engagés politiquement en Grande-Bretagne, bien que je pense que celui-ci était moins diversifié et moins développé que dans le cas américain. Les États-Unis ont une longue tradition d’organisation culturelle à travers des institutions telles que les John Reed Clubs, mis en place en 1929, ou le journal New Masses, créé en 1926 ; alors qu’en Grande-Bretagne, les institutions du Front Populaire, comme le journal Left Review et le Left Book Club, n’ont pas de réels précédents. Les infrastructures culturelles qui soutenaient le « front culturel » en Grande-Bretagne, ont toujours été assez fragiles et sujettes aux pressions financières et idéologiques.

Votre prochain livre – The Popular Front Novel in Britain (Brill, 2018) – se concentre surtout sur cinq écrivains britanniques communistes majeurs (John Sommerfield, Arthur Calder-Marshall, James Barke, Lewis Jones et Jack Lindsay). Pourquoi avoir choisi précisément ces auteurs-ci ? Pourriez-vous revenir sur la manière dont ces écrivains ont évolué dans les années 1930 et après – dans leur rapport au communisme – et si cette évolution politique transparaît dans leurs écrits plus tardifs ?

Ces cinq écrivains représentent en quelque sorte un échantillon des écrivains de gauche. Les études consacrées à la littérature, et en particulier à la poésie, des années 1930, tendent à se focaliser sur des écrivains des classes moyennes supérieures anglaises tels que W.H. Auden, Stephen Spender et Cecil Day Lewis, qui ont tous été des « compagnons de route » du communisme et qui, sans exception, ont rompu avec leur engagement en l’espace de quelques années.

Les figures sur lesquelles je me penche dans mon livre sont plus diverses. Lewis Jones, par exemple, était un communiste gallois, mineur de charbon, qui avait une certaine expérience de l’organisation, tant au niveau industriel que des activités au sein du Parti Communiste (il a été emprisonné pendant la grève générale de 1926) avant de commencer à écrire de la fiction dans les années 1930. Il est mort en Janvier 1939, au cours de la semaine où Barcelone est tombé aux mains des forces de Franco, après des années de campagne éprouvante en faveur de la cause des Républicains espagnols. On raconte qu’il est décédé après avoir pris la parole, ce jour-là, lors de 30 meetings.

James Barked travaillait pour une compagnie de construction navale à Glasgow, en Écosse, tout en poursuivant sa carrière d’écrivain. Bien que n’ayant jamais officiellement été membre du Parti Communiste, il n’en écrivait pas moins comme un communiste convaincu dans les années 1930 et 1940 ; dans le livre, j’écris que ses deux romans datant de la période du Front Populaire, Major Operation (1936) et The Land of the Leal (1939), démontrent qu’il pensait à travers les problèmes et possibilités de la ligne du Front Populaire. Plus tard, son principal projet littéraire a été un quintette de romans sur la vie du poète Robert Burns. Barks voyait en Burns un héros populaire radical de l’Écosse, quelqu’un parlant à et depuis un milieu populaire, jouant de ce fait, en quelque sorte, une fonction d’intellectuel « organique » tel que l’a théorisée Antonio Gramsci (bien que Barke n’ait jamais lu l’œuvre de Gramsci). Il est décédé en 1958.

John Sommerfield était une figure importante de nombre d’initiatives culturelles de la gauche, telles que Mass Observation et était impliqué dans des campagnes sur le logement à Londres. Il s’est aussi battu durant la guerre civile espagnole. Bien qu’il ait quitté le Parti Communiste en 1956, le souvenir des années 1930 reste souvent présent dans ses écrits postérieurs. Son roman biographique, The Imprinted (1977), s’intéresse à la manière dont l’anticommunisme a colonisé le souvenir des années 1930, ainsi qu’aux difficultés liées à l’extraction et à la préservation des mémoires de l’engagement d’un moment historique très différent.

Le rattachement d’Arthur Calder-Marshall au communisme a été assez éphémère et c’est le type classique du compagnon de route, un intellectuel de classe moyenne supérieure venu au communisme en raison des crises politiques des années 1930. Il a abandonné le communisme en 1941, mais ne semble pas être devenu un anticommuniste véhément comme Stephen Spender ainsi que d’autres anciens compagnons de route. Il a écrit des romans, des scénarios et des biographies durant le reste de sa carrière, cependant il ne me semble pas que son engagement des années 1930 ait influencé ses travaux plus tardifs.

Jack Lindsay est une figure cruciale de l’histoire intellectuelle et culturelle du communisme britannique ; né en Australie, il est devenu marxiste au milieu des années 1930 et a écrit, entre autres, des romans, des pièces de théâtre, des traductions, des biographies et des poèmes. Contrairement aux « compagnons de route » comme Calder-Marshall, il est demeuré fidèle au communisme jusqu’à la fin de sa vie ; restant membre du Parti Communiste après les crises de 1956 au cours desquelles nombre d’intellectuels l’ont quitté et dont certains, comme E.P. Thompson, sont devenus des figures clefs de la New Left.

Pourriez-vous revenir sur l’œuvre de Jack Lindsay ? Non seulement Lindsay était australien, mais une grande partie de son œuvre se déroule à une époque non contemporaine : la Grèce antique (Cressida’s First Lover, 1932), la Rome antique (Rome For Sale, 1934) ou encore pendant le procès du roi Charles 1er au XVIIe siècle (1649 : A Novel of a Year, 1938). En quel sens ce type de roman historique s’articule-t-il aux problématiques esthétiques et politiques de la période du Front Populaire britannique ?

Lindsay est, selon moi, l’un des intellectuels les plus intéressants et les plus diversifiés du Parti Communiste des années 1930 et 1940.

Le tournant du Front Populaire, tel qu’il a été formulé par le Comintern, soulignait considérablement le rôle idéologique que les histoires nationales pouvaient jouer dans le militantisme antifasciste. Ainsi, lors du 7ème congrès du Comintern, à l’été 1935, son secrétaire général, Georgi Dimitrov, déclara que « [l]es fascistes fouillent dans toute l’histoire de chaque peuple pour se présenter comme les héritiers et les continuateurs de tout ce qu’il y a eu de sublime et d’héroïque dans son passé » et argua du fait que les intellectuels communistes devraient inclure les histoires nationales dans leurs travaux. Le discours de Dimitrov était assez fréquemment cité par la presse de gauche britannique et a captivé l’imagination de bon nombre d’intellectuels britanniques. Ce tournant vers la culture nationale est clairement lié au développement du stalinisme en Union soviétique et il reflète la dé-priorisation de la révolution internationale et la consolidation du « socialisme dans un seul pays ». Mais ses conséquences, du moins en Grande-Bretagne, ont été assez significatives d’un point de vue culturel, et je pense que c’est Lindsay qui a le plus réfléchi aux implications de l’importance historique de ce tournant en ce qui concerne la culture britannique.

Je m’intéresse tout particulièrement à la manière dont Lindsay a traité l’idée de révolution « bourgeoise » telle qu’elle s’est déroulée dans l’histoire anglaise. Une part non négligeable de la politique du Front Populaire reposait sur l’affirmation qu’il y avait dans la culture bourgeoise des éléments progressistes, découlant du rôle révolutionnaire qu’avait pu jouer la bourgeoisie dans le passé. C’est une affirmation qu’a, selon moi, suivi Lindsay dans sa trilogie de romans historiques anglais, 1649, se déroulant durant la guerre civile anglaise, Lost Birthright en 1769, et Men of Forty-Eight durant les révolutions européennes de 1848. Lindsay voyait dans le mouvement des Niveleurs (Leveller), durant la guerre civile, un élan révolutionnaire qui, bien qu’encore latent à l’époque, était porté vers le futur : c’est dans les années 1930 qu’il pensait que celui-ci pourrait enfin donner ses fruits. Mais le roman lutte pour maintenir à la fois la nécessité d’une victoire des « révolutionnaires » bourgeois et les autres possibilités historiques que représentent les mouvements radicaux défaits comme les Niveleurs ou les Chartistes du XIXe siècle. La forme du roman historique était défendue en tant que médium particulièrement adapté à la répétition de la politique du Front Populaire ; le dernier chapitre du livre de Georg Lukács Le roman historique, écrit à cette époque, affirme que le Front Populaire était un contexte dans lequel la forme pouvait être ranimée, après ce qu’il considérait comme sa longue phase régressive, qui avait débuté en 1848. Lindsay a fait une observation similaire dans un article de 1937, publié dans New Masses. Le roman historique était considéré comme se prêtant tout à fait à l’expression des rapports entre divers groupes sociaux et événements historiques mondiaux. Bien que les romans de Lindsay aient tenté de provoquer cette renaissance du roman historique, je pense que, de bien des façons, ils finissent par mettre en lumière les contradictions inhérentes à celui-ci. Ils finissent par lutter pour valoriser les victoires de la bourgeoisie et, d’autre part, se retrouvent souvent à prêter attention aux implications de la forme roman elle-même sur les histoires qu’ils entendent représenter. Comme d’autres romans du Front Populaire dont je traite, ils finissent par traiter du roman lui-même dans un sens qui ne cadre certainement pas avec les modèles classiques du réalisme socialiste, qui reposaient sur des notions assez simples de la représentation linguistique.

Alors que, dans les années 1930, Lindsay a écrit sur de nombreux thèmes liés à l’histoire anglaise, il aborde à partir des années 1940 la vie contemporaine britannique dans de nombreux romans. Il a produit en particulier, dans les années 1950 et 1960, la série « British Way », comportant neuf romans et qui débute avec Betrayed Spring (1953), dans lequel il analyse le changement social survenu après-guerre à travers les luttes politiques et industrielles. Ces romans peuvent être simplement compris comme une réflexion sur les implications du programme de la voie britannique vers le socialisme (British Road to Socialism, 1951) du Parti Communiste de Grande-Bretagne d’après-guerre, tout comme les romans historiques anglais des années 1930 pensent les conséquences engendrées par la ligne du Front Populaire. Tout en restant membre du Parti jusqu’à sa mort en 1990, Lindsay a souvent été en conflit avec la hiérarchie du Parti et a influencé les communistes dissidents qui ont quitté le Parti après 1956 (sur ce point, voir l’article de John T. Connor de 2015, «Jack Lindsay, Socialist Humanism and the Communist Historical Novel»).

Quel type de revue était la Left Review ? Dans quelle mesure la section britannique de l’internationale des écrivains était-elle importante ?

La Left Review, créée en 1934, était publiée de façon mensuelle jusqu’à l’arrêt de la revue en 1938. Elle a été fondée en tant que journal de la section britannique de l’Internationale des écrivains. Son rôle culturel était assez vaste et la revue publiait des nouvelles, des poèmes, des extraits de pièces de théâtre, des caricatures, des recensions de films, de musiques et d’arts, des photographies, des commentaires politiques, des débats sur des figures historiques ainsi que des traductions. Elle était toujours alignée sur la ligne du Parti Communiste, mais ses rapports avec le Parti étaient souvent difficiles, ce qui a contribué à ce que sa publication cesse. Dès le premier numéro, il y a eu un conflit autour du fait de savoir s’il s’agissait d’un journal spécifiquement communiste ou si son agenda était plus large, plus hétérodoxe. Le premier numéro comportait un certain nombre de contributeurs en désaccord quant à l’objectif de la Review, à ce que devait faire l’Internationale des écrivains, etc., les désaccords et les divergences sont restés présents tout le long de l’existence de la revue. Il y avait une ambiguïté persistante, qui reflétait assez l’ambiguïté plus générale du Front Populaire, entre d’une part la défense d’une culture telle qu’elle existait déjà, et d’autre part, une ligne plus moderniste et avant-gardiste, qui faisait du journal le lieu moins de la défense de la culture que le vecteur pouvant favoriser un élan culturel radicalement nouveau. Bien que certains des matériaux qu’elle publiait reflétaient clairement les priorités du Parti Communiste et de la politique culturelle de l’Union soviétique, son alignement sur le Parti était cependant moins manifeste que, par exemple, son homologue américain de l’époque, New Masses.

L’Internationale des écrivains était l’Union internationale des écrivains révolutionnaires, un organe soviétique destiné à promouvoir et organiser le travail culturel hors de l’Union soviétique. Elle publiait un journal important, International Literature, qui était publié en Russe, en Anglais, en Français, en Allemand et en Espagnol, entre 1932 et 1945, et qui publiait des traductions de critiques littéraires soviétiques, de travaux littéraires et critiques d’intellectuels communistes européens, ainsi que des traductions de travaux de Marx et d’Engels sur la littérature. Le rôle qu’a joué l’Internationale des écrivains après 1935, lorsque la stalinisation d’organisations culturelles en Union soviétique a engendré un climat plus hostile envers les écrivains étrangers et que l’International Literature s’est mis a refléter une approche esthétique incroyablement prescriptive, n’est pas très clair. Le lien de la Left Review à l’Internationale des écrivains n’est pas mentionné dans les derniers numéros ; je ne suis pas certaine que ce soit très significatif bien que cela peut également refléter l’intérêt décroissant de l’Union soviétique pour le travail culturel étranger.

En quel sens l’esthétique des écrivains communistes britanniques était-elle liée aux débats sur la nation et le peuple britanniques ?

Comme je le disais précédemment, le tournant du Front Populaire a mis au premier plan les cultures et traditions nationales, à la fois comme un enjeu dans la lutte antifasciste et comme un lieu et un moyen de résistance. Toutefois, l’une des difficultés pour les écrivains communistes britanniques résidait dans la question de ce qui constitue la « culture nationale » en Grande-Bretagne, étant donné que celle-ci est composée d’Anglais, d’Écossais, de Gallois et d’Irlandais du Nord. La Grande-Bretagne est souvent réduite à l’Angleterre dans les écrits des communistes britanniques, c’est souvent le cas, notamment, dans l’œuvre de Jack Lindsay. Les années 1930 ont vu la fondation de partis nationalistes en Écosse et au Pays-de-Galles, et pour certains écrivains écossais de gauche, le déploiement de la culture nationale écossaise au sein du projet du Front Populaire posait inévitablement la question du manque d’autonomie politique de l’Écosse. Ce problème a été au cœur d’un débat au sein de la Left Review en 1936. James Barke y argumentait contre le nationalisme écossais en raison du fait que celui-ci a été créé sur une intégrité culturelle qui avait été perdue depuis, mais les fictions qu’il écrit à la fin des années 1930 suggèrent un rapprochement avec l’idée d’une culture nationale écossaise cohérente. Dans Major Operation, publié en 1936, l’histoire écossaise s’entremêle avec l’histoire du capital britannique, le roman rejette par ailleurs la possibilité de mobiliser les ressources culturelles du passé écossais pour lutter contre le fascisme et l’impérialisme. Néanmoins, dans son roman de 1938, The Land of the Leal, l’histoire de la classe ouvrière écossaise est décrite comme une source de résistance au capitalisme et au fascisme, de telle façon que l’un des personnages sente que les luttes de ses ancêtres se déroulent désormais en Espagne. La perspective du roman passe d’une communauté locale de la classe travailleuse rurale à l’une des villes majeures du capitalisme britannique, Glasgow, et dépasse finalement la nation pour tendre vers la lutte internationaliste. Toutefois, dans d’autres romans du Front Populaire, les écrivains luttent, de cette façon, pour écrire des histoires nationales « par le bas ». Comme je l’écris dans le livre, le « tournant national » est problématique sur plus d’un point en ce qu’il élude le rôle de l’impérialisme dans l’histoire britannique et particulièrement la manière dont la classe ouvrière britannique a bénéficié de l’impérialisme. Cela rend l’idée selon laquelle l’histoire britannique peut servir d’outil de résistance idéologique contre le capital mondial très difficile à soutenir. Bien que les romans de Lindsay aient tenté de faire cela, ils ont souvent mis en lumière les limites de l’accent mis par le Front Populaire sur les cultures nationales.

Le débat Brecht/Lukács sur le réalisme socialiste a-t-il eu une influence sur ces écrivains communistes britanniques pendant la période du Front Populaire ? Des écrivains communistes britanniques ont-ils pris position sur la question du réalisme socialiste ? Existait-il une avant-garde littéraire dans la gauche britannique durant le Front Populaire ?

Les principaux textes du débat Brecht/Lukács, qui faisait lui-même partie d’un débat plus vaste sur la politique de l’expressionnisme, n’ayant été publiés que plus tard en anglais, la controverse n’a donc pas eu d’influence directe à l’époque. Néanmoins, Lukács a publié un nombre important d’essais sur le réalisme et le modernisme dans International Literature, y compris « Essay on the Novel » en 1936 et « Narration vs. Description » en 1937. Il est compliqué de mesurer si ceux-ci ont directement influencé les écrivains britanniques, mais l’analyse proposée par Lukács du développement du réalisme et du roman historique se retrouve dans les écrits de Lindsay sur le roman et dans le livre de Ralph Fox The Novel and the People (1937). Les débats soviétiques autour du réalisme socialiste passaient, en partie, par International Literature, et le terme « réalisme socialiste » était incontestablement utilisé par la critique marxiste britannique dans une connotation positive. Mais il n’était pas théorisé de manière approfondie ; le « réalisme socialiste » tel qu’il était compris en Grande-Bretagne se rapprochait plus de ce que Lukács nommait le « réalisme critique », dont les racines remontent au XIXe siècle, que de l’interprétation soviétique défendue par des figures telles que Karl Radek ou Andrei Zhdanov. Je ne suis pas certaine que l’on puisse parler d’une avant-garde de la gauche ; bien que je pense qu’il ait été important que des textes expérimentaux d’un point de vue formel, tels que May Day de Sommerfield ou Major Operation de Barke, aient été publiés à l’époque, ceux-ci empruntaient souvent certaines techniques déjà établies dans les écrits modernistes, les orientant simplement vers de nouvelles finalités politiques, plus qu’ils n’établissaient un champ totalement nouveau pour le roman.

Quelle influence a eu la guerre civile espagnole sur les écrivains de gauche britanniques (pas uniquement communistes) ?

La guerre civile a engendré un climat de crise dans la vie intellectuelle qui, à gauche, s’est souvent caractérisée par un choix entre la neutralité libérale et la responsabilité politique. L’important pamphlet de la Left Review, Authors Take Sides on the Spanish War, publié en 1937, donne une certaine idée de l’ampleur du soutien à la cause républicaine parmi les principaux écrivains et intellectuels. Pour un certain nombre d’écrivains à gauche ou se tournant vers la gauche, la guerre représentait une mise à l’épreuve de l’engagement politique et l’implication de figures majeures comme George Orwell, W.H. Auden et Stephen Spender est très bien renseignée (Le livre de Valentine Cunningham, Spanish Front : Writers on the Civil War [1986], documente cette histoire). Dans Britain, Fascism and the Popular Front (1985), Jim Fyrth décrit la campagne de soutien à l’Espagne comme « le plus gros mouvement de solidarité internationale dans l’histoire britannique ». Le Parti Communiste de Grande-Bretagne a perdu trois éminents intellectuels : Ralph Fox, John Cornford et Christopher Caudwell, qui sont tous les trois morts en combattant pour la République. La guerre a également eu une immense influence sur tous les écrivains dont je traite dans mon livre et celle-ci est également mise en avant dans le livre de Lewis Jones We Live et dans celui de James Barke Major Operation, dont les personnages combattent et meurent en Espagne.

Bien évidemment, un certain nombre d’écrivains importants pensaient que le sentiment antifasciste en Espagne avait été manipulé en faveur de l’Union soviétique et ont pris des distances avec leurs engagements, comme dans la révision et la renonciation d’Auden, perceptibles dans son poème Spain (1937).

Au-delà du contenu politique, en quel sens le roman de John Sommerfield May Day (1936) peut-il être qualifié d’« expérimental formellement », comme vous l’écrivez dans votre livre — notamment en ce qui concerne son modernisme ?

May Day emprunte un certain nombre de caractéristiques formelles aux romans modernistes : comme Mrs Dalloway de Virginia Woolf par exemple, le roman se déroule sur une seule journée londonienne et suit les pérégrinations de plusieurs personnages à travers la ville. Comme chez Woolf, le Londres de Sommerfield est une ville de souvenirs fragmentés et traumatiques dont des personnages isolés font l’expérience. Néanmoins, Sommerfield cherche à décrire la manière dont l’expérience urbaine peut être transformée par l’action politique. Il est l’héritier, en cela, d’un intérêt moderniste pour la textualité et la représentation, mais résiste finalement à la conclusion selon laquelle la représentation linguistique est toujours subjective et individuelle, en suggérant que la fragmentation décrite peut-être corrigée par le langage du communisme. Le roman produit également des choses intéressantes quant au rapport entre la forme narrative et la forme marchandise, la marchandise produite et circulant à travers le texte étant utilisée comme un dispositif visant à révéler les connections sous-jacentes entre les personnages en tant que point nodal du système capitaliste. Je ne dirai pas que ce roman ouvre des voies totalement nouvelles, mais il laisse entendre que les techniques modernistes, rejetées par Lukács par exemple, pouvaient-être utilisées à d’autres fins politiques.

Pourriez-vous revenir sur l’influence qu’ont eue d’autres formes artistiques soviétiques (comme le cinéma par exemple) sur les écrivains communistes britanniques durant la période du Front Populaire ?

Le cinéma soviétique était assurément influent et populaire ; dans le Daily Worker, le journal du Parti Communiste, on pouvait trouver de la publicité pour des ciné-clubs dans lesquels étaient projetés des films soviétiques. L’influence du cinéma soviétique sur le mouvement émergent du film documentaire britannique a été traitée par Laura Marcus et Lara Feigel. Il est clair que le montage cinématographique, dont l’Union soviétique était pionnière, a influencé d’un point de vue formel des romans tels que May Day de Sommerfield et Major Operation de James Barke, avec leurs juxtapositions dynamiques d’images et de scènes. Cependant, Barke revint à un réalisme plus conventionnel en 1938 avec son roman The Land of the Leal, ce qui suggère sans doute qu’il sentait le besoin d’abandonner ses élans plus expérimentaux au profit de moyens plus populaires et familiers. Je ne suis pas certaine de l’impact qu’a eu la littérature soviétique sur les romans de Jack Lindsay, mais il écrivait assez fréquemment sur la fiction et la poésie soviétique. Curieusement, l’œuvre de Lindsay a été traduite et lue en Union soviétique et il serait intéressant de savoir si son œuvre a influencé les écrivains soviétiques.

Au-delà des romans, ces écrivains ont-ils également produit des écrits théoriques sur le rôle que devait jouer le roman dans la lutte politique ou sur des questions esthétiques ?

Il n’y avait pas de traitement systématique de l’esthétique, uniquement les recensions et discussions assez sporadiques et fragmentées publiées dans la presse de gauche. Je crois que James Barke avait commencé un travail ambitieux sur la question esthétique, mais celui-ci est resté inachevé. Le travail le plus important sur le rôle du roman est The Novel and the People de Ralph Fox, publié en 1937, peu après la mort de l’auteur — alors âgé de 36 ans — au combat, durant la guerre civile espagnole. L’ouvrage est, pour l’essentiel, une histoire du roman britannique dans laquelle Fox entend rendre compte de la manière dont le développement du roman est lié au contexte social. Dans le dernier chapitre, il lance un appel en faveur de la fiction socialiste réaliste, dans laquelle il voyait l’unique espoir de dépassement du déclin du roman, par la « restauration de la vision historique qui était la base du roman anglais classique » — il pensait que c’était dans l’œuvre d’Henry Fielding que le roman réaliste s’incarnait le mieux. Faisant écho à Lukács, Fox pensait que le roman post-1848 s’était divisé en deux tendances jumelles, le naturalisme et le modernisme, la première retranscrivant la réalité comme séparée de l’histoire sociale de sa production, et la seconde se focalisant uniquement sur la perception subjective de la réalité. Un réalisme renouvelé permettrait de dépasser cette division et restaurerait le caractère « épique » du roman. Cette analyse du roman et de sa possible récupération se retrouve chez Arthur Calder-Marsahll, Philip Henderson et Jack Lindsay, parmi d’autres dans la gauche britannique. Néanmoins, je pense que, de façon générale, les romans eux-mêmes sont plus intéressants que les écrits des écrivains communistes britanniques sur la forme roman.

Votre livre, qui analyse tous ces débats autour de la littérature durant le Front Populaire britannique, était fascinant à lire et je me demandais à quel point la question du « roman du Front Populaire » avait été jusque là traitée et quelles sont, selon vous, les limites de ces travaux antérieurs ?

Mon livre est le premier à se pencher spécifiquement sur les interactions entre le roman et la politique du Front Populaire. Certains des romans dont je traite ont cependant été analysés dans différents cadres : les romans de Lewis Jones, par exemple, se retrouvent souvent dans l’histoire de la littérature prolétarienne, mais je pense que, sous cet angle, on passe à côté de l’importance de la formation spécifique de la politique communiste dans laquelle il écrivait. Les résonances modernistes des romans de James Barke et de John Sommerfield ont été mentionnées par Keith Williams et Nick Hubble dans le contexte de l’histoire et du développement du modernisme, mais je pense que leurs rapports à l’héritage moderniste peuvent aisément se comprendre en termes de priorités politiques du Front Populaire. Mon livre doit beaucoup à l’étude novatrice d’Andy Croft sur les romans de gauche des années 1930, Red Letter Days (1990), bien que j’ai voulu proposer une analyse plus soutenue des rapports entre le réalisme et les modulations de la politique communiste au cours de cette décennie. Writing from the Left: Socialism, Liberalism and the Popular Front (1989) de John Coombes est l’une des rares études à se concentrer sur la culture intellectuelle du Front Populaire, bien qu’il situe le Front Populaire britannique principalement dans le développement politique de figures de Bloomsbury telles que Leonard Woold et John Middleton Murry, ainsi que dans le tournant staliniste de fabiens tels que Beatrice et Sidney Webb. En examinant le roman, j’ai pu me pencher sur un éventail plus large de personnalités et également démontrer le fait que le roman est sous-estimé comme lieu d’exploration — et parfois de contestation — de la politique du Front Populaire. Je pense qu’il y a plus à dire sur la gauche culturelle (cultural left) en Grande-Bretagne. Le fait que je me concentre sur un groupe restreint d’auteurs faits que j’omets, ou n’évoque que brièvement, d’autres écrivains intéressants tels que Sylvia Townsend Warner, Edward Upward, Katherine Burdekin, Storm Jameson, Rex Warner ou encore Ralph Bates. Mais j’espère que le livre montre de quelles façons le roman britannique a façonné et a été façonné par la politique communiste pendant une brève période.

Entretien réalisé par Selim Nadi. Traduit de l’anglais par Selim Nadi et Sophie Coudray.

  1. Voir Michael Denning, The Cultural Front, Verso, Londres-New York, 1997. []

Elinor Taylor

Mon, 11 Sep 2017 10:00:41 +0200

[Guide de lecture] Althussérisme

L’althussérisme est un terme générique recouvrant un très large spectre de penseurs, courants théoriques et tendances politiques qui ont été influencés par le travail d’Althusser.

Il y a tout d’abord ce que nous pouvons appeler le cercle althussérien restreint. On peut s’en faire une idée en lisant Lire le Capital et notamment les textes de Balibar, Macherey, Establet et Rancière. Parmi ceux-ci, les textes de Balibar et de Rancière se démarquent clairement. Les concepts fondamentaux du matérialisme historique de Balibar est une contribution très importante et particulièrement originale à une variante « structuraliste » de la théorie marxiste de la société. La contribution de Rancière (Le concept de critique et la critique de l’économie politique des Manuscrits de 1844 au Capital) constitue un apport tout à fait inédit à la théorie de la valeur et de la forme valeur ainsi qu’une tentative d’incorporer la théorie du fétichisme à une perspective althussérienne, une voie abandonnée par la suite par Althusser comme par Rancière.

De ce cercle althussérien a émergé une série de contributions marquantes, liées au travail d’Althusser mais s’inscrivant également dans une tentative de se constituer en courant.

L’une des contributions les plus remarquables a été Pour une théorie de la production littéraire de Macherey, en 1966. Il ne s’agit pas là seulement d’une contribution majeure à une théorie marxiste de la littérature, c’est également une critique saisissante du structuralisme. Il ne faut pas oublier que dans son choix de se détourner d’un structuralisme des structures latentes pour se diriger vers un matérialisme de la rencontre et des singularités, Althusser a été influencé par Macherey, comme cela a été mis en lumière par leur correspondance. Macherey allait devenir l’un des philosophes contemporains les plus importants bien qu’il ait principalement produit des articles pendant la majeure partie des années 1970. Puis vint Hegel ou Spinoza, qui a inauguré son œuvre majeure sur Spinoza et, à travers Spinoza, sur une conception relationnelle d’un matérialisme des singularités qui évolue encore et qui est particulièrement originale.

Par ailleurs, l’une des contributions les plus importantes à une théorie marxiste du rôle de l’appareil éducatif, à savoir L’école capitaliste en France (Maspero, 1971) de Christian Baudelot et Roger Establet, faisait partie de cet effort collectif pour produire des interventions sur des sujets spécifiques. Ce fut l’une des contributions les plus significatives à une théorie marxiste du rôle joué par l’éducation dans la reproduction sociale.

Dans le champ de l’anthropologie, on peut se tourner vers Emmanuel Terray pour voir la portée de l’influence d’Althusser. Le Marxisme devant les sociétés « primitives » : Deux études (Maspero, 1969), constitue un apport considérable.

En termes de conceptualisation particulièrement originale des modalités d’une politique de classe, on peut se reporter au travail d’Étienne Balibar dans les années 1970. Cinq études du matérialisme historique de Balibar (Maspero, 1974), reste encore aujourd’hui l’une des plus importantes contributions à une potentielle théorie marxiste de la politique, particulièrement en ce qui concerne la notion de « nouvelle pratique politique » que Balibar introduit et qui constituera un point de référence crucial pour Althusser dans les années 1970. L’ouvrage de Balibar Sur la dictature du prolétariat (Maspero, 1976) devrait également être lu dans la même optique, non pas seulement comme tentative de défense d’une conception léniniste de la dictature du prolétariat, mais aussi comme projet pour repenser une pratique révolutionnaire de la politique. Les écrits de Balibar de la seconde moitié des années 1970 fournissent également un effort inestimable de problématisation de cette notion de politique de classes. En dehors des articles parus dans des revues, à l’instar de l’article « État, parti, transition » (http://revueperiode.net/etat-parti-transition/) on peut également consulter l’ouvrage de Balibar, André Tosel et Cesare Luporini Marx et sa critique de la politique (Maspero, 1979).

Il convient aussi de citer les travaux importants de Dominique Lecourt sur l’épistémologie. Une série de livres de Lecourt publiée dans les années 1970 offre non seulement une contribution essentielle à une épistémologie marxiste influencée par Althusser, mais aussi, tout particulièrement au début des années 1980, un apport important quant à la thématique du matérialisme de la rencontre. Pour une critique de l’épistémologie: Bachelard, Canguilhem, Foucault (Maspero, 1972) est une lecture importante de théories offrant une critique de l’épistémologie dominante (idéaliste). Une crise et son enjeu (Maspero, 1973), est une lecture tout à fait originale de l’intervention philosophique de Lénine. Lyssenko, histoire réelle d’une “science prolétarienne” (Maspero, 1976; réédition Quadrige/PUF, 1995), est une tentative pour envisager les effets du stalinisme sur la science à partir d’une perspective althussérienne. Dissidence ou révolution ? (Maspero, 1978) est une critique de certains éléments de la pensée de Foucault mais aussi des « Nouveaux philosophes ». L’Ordre et les jeux (Grasset, 1981) et La Philosophie sans feinte (Albin Michel, 1982) proposent des conceptualisations inédites d’un matérialisme non téléologique, avec des éléments d’un matérialisme de la rencontre.

En ce qui concerne la théorie du langage, Michel Pêcheux est la figure la plus importante. C’est un penseur particulièrement original (il a été l’un des pionniers de l’analyse des discours assistée par ordinateur) qui a proposé une importante théorie de la façon dont la lutte des classes affecte le langage et la signification. Les Vérités de La Palice. Linguistique, sémantique, philosophie (Maspero, 1975) offre une telle perspective et La Langue introuvable (La Découverte, 1981) avec Françoise Gadet, propose une confrontation très intéressante avec d’autres théories linguistiques.

En philosophie, il y a également Pierre Raymond. Le Passage au matérialisme. Idéalisme et matérialisme dans l’histoire de la philosophie (Maspero, 1973) reste l’une des contributions les plus importantes à la question d’une potentielle philosophie matérialiste dans une perspective althussérienne. Raymond développe sa propre conception, hautement originale, d’un matérialisme non téléologique, qui commence avec ses études sur les probabilités. On peut se reporter à L’Histoire et les sciences (Maspero, 1975), De la combinatoire aux probabilités: la combinatoire de Cardan à Jacques Bernoulli (Maspero, 1975), Matérialisme dialectique et logique (Maspero, 1977), L’Histoire et les sciences. Suivi de Cinq questions sur l’histoire des mathématiques (Maspero, 1978), La Résistible fatalité de l’histoire (J.- E. Hallier/Albin Michel, 1982).

Georges Labica, bien que n’ayant jamais fait partie du cercle althussérien « restreint », a été influencé par Althusser, tout en étant un penseur tout à fait original. Le Statut marxiste de la philosophie (Complexe/Presses Universitaires de France, 1976), reste l’un des apports les plus considérables à une pensée de la relation complexe de Marx à la philosophie. Co-éditeur avec Gérard Bensussan du Dictionnaire critique du marxisme, en collaboration avec la revue Dialectiques (Presses Universitaires de France, 1982), il a également été un militant communiste important dans les années 1970, critique vis à vis de la ligne du P.C.F. On peut consulter le texte co-écrit avec Étienne Balibar, Guy Bois et Jean-Pierre Lefebvre : Ouvrons la fenêtre, camarades ! (Maspero, 1979). Il continua à présenter des interventions telles que : Karl Marx : Les Thèses sur Feuerbach (Presses Universitaires de France, 1987), Le Paradigme du Grand-Hornu : Essai sur l’idéologie (PEC-La Brèche, 1987), Robespierre, une politique de la philosophie (Presses Universitaires de France, 1990) et Théorie de la violence (La Città del sole/ J. Vrin, 2007).

Christine Buci-Glucksmann, dans son œuvre séminale Gramsci et l’État – l’une des plus importantes monographies sur Gramsci – a, elle aussi, été influencée par Althusser, ce qui rend sa lecture de Gramsci encore plus nécessaire. Il est également significatif qu’une autre lecture de Gramsci de la même époque, s’inscrivant dans une perspective davantage « maoïste », vint aussi d’une personne influencée par Althusser. Il s’agit de Pour Gramsci de Maria-Antoinetta Macchiochi.

En économie, il est intéressant de noter que deux des plus éminents économistes marxistes font aussi référence au travail d’Althusser. Le Concept de la loi économique dans le Capital de Gérard Duménil (Maspero, 1977), a même été préfacé par Althusser. Jacques Bidet a également été très influencé par Althusser, ce qui est particulièrement explicite dans Que faire du « Capital » ? (1985).

Toutefois, deux des figures les plus importantes associées au courant althussérien n’étaient, en fait, pas membres du cercle althussérien restreint : Nicos Poulantzas et Charles Bettelheim. Mais ces deux-là méritent qu’on leur consacre un guide de lecture à part entière.

Traduit de l’anglais par Sophie Coudray

Panagiotis Sotiris